Орландо Лассо.

(1532-1594)

Кульминационным фазисом в истории нидерландской школы явилось творчество Орландо Лассо. Уроженец Фландрии (в Монсе, провинции Эно), он вырос в Италии и музыкальную карьеру начал певчим. Лассо прожил беспокойную странническую жизнь. Он побывал в Италии и Франции, в Англии и Антверпене. Завершающим и самым долгим периодом его пути были последние 38 лет, которые он провел в Мюнхене капельмейстером при дворе герцога Баварского . Там Лассо и умер в 1954 году.

Это был музыкант гениальный по глубине и мощи своего искусства, огромного диапазона и творческой силы. С равным мастерством овладел он жанрами французской, немецкой песни, итальянского мадригала (на сл. Петрарки и Ронсара и др.). Это придает его музыке своеобразные многонациональные черты. Его наследие огромно: свыше 50 месс, 100 магнификатов, 1000 мотетов, огромное множество песен – французских, немецких, итальянских, а также мадригалов и произведений различных других жанров, в общей сложности свыше 2000 композиций.

Он был музыкантом-реалистом своего времени. В семи «Покаянных псалмах» Лассо выражен трагический пафос страданий и жертв суровой эпохи. Естественно, что все это требовало особенно сильных и ярких выразительных средств. Его мелодика отличается острой характерностью интонаций. Они придают образам необычайно выпуклую резкую рельефность.

Лассо во многом уже художник конца XVI века.

Орландо Лассо – прямой наследник Жоскина Депре. Но он более широк, многогранен, волен и могуч. Весь творческий путь его показывает, насколько большего может достигнуть художник, по сравнению даже с гениальными современниками, когда он свободен от духовного диктата церкви.

Источник: Ливанова Т.История западноевропейской музыки до 1789 года, М.,1949г.

Джозеффо Царлино.

(1517-1590).

Характерно, что именно в Венеции предприняты были наиболее результативные попытки теоретически осмыслить закономерности музыкального искусства новой эпохи. Знаменитый теоретик Джозеффо Царлино создал свой труд «Установления гармонии». Ученый монах Царлино, однако, призывал музыкантов подражать природе. Он исследовал акустическую природу трезвучия, эстетически узаконил мажорный и минорные лады, обратил внимание на явление обращения интервалов.

Влияние венецианской школы испытала на себе итальянская опера – особенно хоровая римская опера (Мадзокки), это же влияние претворил Монтеверди в своем широком драматическом стиле (мадригал, опера). Громадную роль венецианская школасыграла в творческом формировании Шютца; велико было ее влияние на всю католическую музыку XVII века.

Источник: Ливанова Т.История западноевропейской музыки до 1789 года, М.,1949г.

Венецианская школа. Джованни Габриели.

Венецианская творческая школа, по-своему подытожившая художественные достижения Ренессанса в обстановке контрреформации пошла по другому пути развития и преодоления фламандских творческих традиций. Пышная театрально-яркая церковная музыка (Андреа и Джованни Габриели), мадригальный стиль (Дж. Габриели), новые инструментальные жанры (Меруло), вопросы исполнительства (Дирута), проблемы музыкальной науки (Дж. Царлино) – все было близко ей. В Венеции у истоков творческой школы стоял фламандец Адриан Вилларт, а сами венецианцы держали живую связь с представителями других школ и направлений (О. Лассо, Джезуальдо).

Удельный вес крупных церковных форм в их творчестве был еще очень велик, и все они – композиторы и исполнители – были связаны с церковью.

Церковная музыка развивалась здесь, в Венеции, в своеобразной обстановке, в условиях богатого, пышного, вольного города с его открытой уличной жизнью.

Венецианская творческая школа сложилась иначе, чем римская. Ее церковная музыка восприняла и развила многие черты светского мадригального искусства. Венецианские мастера придают церковной музыке особую пышность, монументальность, создают произведения крупного плана. Занять место органиста или капельмейстера в соборе св. Марка мог только прославленный музыкант, кандидатура которого тщательно обсуждалась городскими властями.

Расцвет Венецианской творческой школы был подготовлен большой работой Адриана Вилларта в Венеции (с 1527 г.). Он принес с собой крепкие фламандские традиции, но сумел переработать их в новой обстановке. Создавая хоровые полифонические произведения для собора св. Марка, Вилларт воспользовался обычаем венецианского антифонного пения и укрепил этот обычай, предназначив свою музыку для исполнения «раздельными» хорами («cori spezzati»). С тех пор концертное сопоставление различных хоровых месс, различных тембров стало одним из сильнейших красочно-динамических приемов венецианской школы. Вилларт писал не только мессы и мотеты, но и мадригалы, французские песни, вилланеллы, органные пьесы. Среди учеников Вилларта выделяются как мадригалисты (Вичентино, Киприан Ван Роре), так и органисты и авторы церковных хоровых произведений. Учениками Вилларта были Андреа Габриели и Джозеффо Царлино.

Андреа Габриели и его племянник Джованни Габриели, оба родились в Венеции, стали крупнейшими представителями венецианской творческой школы. А. Габриели особенно выдвинулся после смерти Вилларта, он занял должность органиста в соборе святого Марка. Помимо крупных сочинений для церкви, Габриели выпустил ряд сборников мадригалов. Уже при А. Габриели в исполнении хоровых произведений в соборе принимали участие и инструменты.

А.Габриели стоит в ряду крупнейших полифонистов XVI века, проясняющих хоровой полифонический стиль.

Джованни Габриели идет далее и придает своим хоровым произведениям новый художественный смысл, рассматривая их как вокально-инструментальные ансамбли. Ему принадлежит множество чисто инструментальных произведений. Со времен Дж. Габриели венецианская школа занимает прочное место в истории инструментальной музыки.

Венецианцы свободно соединяют хор и инструментальные звучности. Инструментальный ансамбль то удваивает хоровые партии, то выступает самостоятельно. Это сильный громкозвучный ансамбль, привычный на венецианских уличных празднествах. В него входят тромбоны, тубы, корнеты, скрипки. Вступление к хорам предвещает оперную «интродукцию». Виртуозное концертное solo часто противопоставляется мощной звучности всего 6-8-12-16голосного хорового ансамбля. Нередко произведение пишется для 2х, 3х хоров, причем различного состава. Хоры Дж. Габриели легко делятся на короткие, сильные, каденционно-законченные фразы; не один голос противопоставляется другому, а одна хоровая группа – другой. Это принцип крупных красочных пятен, широкого живописного плана.

В «Священные симфонии» Дж. Габриели вводит до 17-ти инструментальных партий.

Источник: Ливанова Т.История западноевропейской музыки до 1789 года, М.,1949г.

Ренессанс и контрреформация.

Введение.

На подъем реформационного движения в ряде европейских стран римская церковь ответила католической реакцией. Наступила эпоха контрреформации.

Тридентский собор, заседавший с перерывами в 1545-1563 гг. (в Триенте), резко противопоставил догматы католической церкви протестантской реформе и подтвердил неограниченное значение верховной папской власти. Но позже, приспособляясь к новым условиям, католическая церковь начала вырабатывать новую тактику – идти на уступки, считаться с реформационным движением, даже воспринимала новое у своих врагов.

Католическая реакция не могла не повлиять на развитие художественной культуры Италии. Но творческие идеи Ренессанса не погибли и в новой обстановке – они лишь получили иное, новое развитие.

На Тридентском соборе стоял вопрос об «очищении» церковной музыки от всего светского и даже о возможном запрещении многоголосия в церкви. Разрешались только гимны и лауды.

Тридентский собор, в сущности, сам подчинялся новому художественному направлению, еще ранее и решительнее выдвинутому протестантским искусством (протестантский хорал).

Влияние католической реакции сказалось в том, что на исходе Ренессанса снова поднялось значение церковных музыкально-творческих школ, усилился удельный вес больших духовных жанров, церковной полифонии. Однако, это было в последний раз в истории европейского музыкального искусства. Церковная музыка выражала новое содержание.

Именно в эту эпоху под воздействием новой общественной обстановки делается заметным нарушение того художественного равновесия, которое установилось в искусстве Ренессанса. Светлой умиротворенности, спокойствию Палестрины противостоит смятенный, обостренный индивидуализм Джезуальдо, театральная экспрессия и декоративность Дж. Габриели. Но это не только нарушение равновесия, это - многообразие художественных направлений, богатство творческих индивидуальностей. Самые сильные и самые широкие художники охватывают все и преодолевают все. Таков Орландо Лассо. В эпоху контрреформации он остается истым художником Ренессанса.

Источник: Ливанова Т.История западноевропейской музыки до 1789 года, М.,1949г.

Итальянский мадригал.

Итальянский мадригал складывался в XV в. как новый вокальный жанр, не имеющий преемственной связи с мадригалом XVI в.. В отличие от популярных бытовых форм фроттолы, вилланеллы, лауды, карнавальной песни, канцоны, мадригал развивается со 2-й четверти XVI в. как свободная (не куплетная, не строфическая) поэтическая форма. Пьетро Бембо, итальянский поэт и ученый-гуманист, вместе с другими писателями выступал в это время с художественной пропагандой нового мадригала – гибкой непринужденной поэтической формы высокого Ренессанса. С этих пор мадригал завоевывает прочное положение в музыкально-поэтической литературе Италии и в течение целого столетия привлекает к себе творческое внимание композиторов как важнейший из светских музыкальных жанров. Авторы мадригала часто обращаются к поэзии Петрарки, а позже – к поэзии Ариосто и Тассо, еще позже – к поэзии Марино.

Со второй четверти XVI в. фроттолы и вилланеллы сохраняют свое бытовое значение, но мадригал становится основной формой светского профессионального искусства.

На первых порах развития нового мадригала прекрасно ощущаются его преемственные связи со стилем фламандской школы. История мадригала открывается фламандцами Виллартом и Вердело. Они работали в Италии и были прочно связаны с ее культурой, принесли с собой крепкие традиции своей школы. Среди 1х мадригалистов выделяется также Якоб Аркадельт. Постепенно в Италии наметилось даже несколько творческих школ в области мадригального искусства. От Вилларта пошла Венецианская школа. С именем Аркадельта связано начало Флорентийской школы. Выделяют также Римскую школу во главе с Констанцо Феста.

За 1-ми мадригалистами Виллартом, Вердело и Аркадельтом выдвигаются ученики Вилларта – Никола Вичентино (1511-1572) и Киприан Ван Роре (1516-1565 из Антверпена). Наконец, на исходе столетия новый этап в развитии жанра открывают крупнейшие мастера мадригала Лука Маренцио (около 1553-1599гг.) и Карло Джезуальдо да Веноза (около 1560-1614гг.). Почти все значительные Итальянские композиторы работали над мадригалом. Мадригалы пишут Филипп де Монте, Джованни Габриели, Палестрина, Орландо Лассо.

Во время Вилларта, Вердело, Аркадельта мадригал, едва определившись, представлял собой, прежде всего лирическую музыкально-поэтическую форму относительно большого масштаба (3х-4хголосный).

Вместе с лирическими темами мадригал развивает в дальнейшем и определенные живописные тенденции. Поиски новых средств тонкой выразительности, начавшиеся Вичентино и Ван Роре в области мадригала, подчинены как углублению лирического чувства, так и новым живописным тенденциям этого жанра.

В последние десятилетия XVI в. мадригал накапливает так много новых средств выразительности, что непосредственно приближается с одной стороны к театру, а с другой – к новым формам сольной вокальной лирики. Художники яркой индивидуальности – Маренцио и Джезуальдо – отдают в это время лучшие творческие силы итальянскому мадригалу. Мадригал становится самой гибкой, тонкой музыкально-поэтической формой выражения лирической и драматической тенденций в конце XVI в..

Маренцио и Джезуальдо принадлежат, в сущности, к одному поколению музыкантов. Но в творчестве Джезуальдо с большей силой ощущается связь со стилем XVII в. Он стоит на рубеже двух эпох и во многом связан именно со следующей.

Маренцио, как художник, проще Джезуальдо. Его углубление в субъективный мир человека, его тяга к музыкальной живописи, его тонкое лирическое чувство еще не требуют такой утонченности, обостренности эмоционального выражения, какая характерна для Джезуальдо.

Мадригалы Маренцио достигают прекрасного равновесия между плавностью и самостоятельностью голосоведения и гармонической полнотой. Написанные для 4-5-6-тиголосного хора, они часто являлись подлинно лирическими произведениями. Его мадригалы полны движения: он легко переходит от одних ритмов к другим, от полифонического склада – к аккордовому; от диатоники – к хроматизмам. Поэтический текст движет его композицией. Это мадригальное искусство было уже близко создателям оперы: флорентийским оперным опытам предшествовали постановки интермедий с «мадригальной» музыкой Каччини, Кавальери, Мальвецци и Маренцио (1589г.).

Мадригалы Джезуальдо, с предельной для своего времени остротой и тонкостью обнажающие субъективный мир художника, написаны для пятиголосного хора. Мадригал Джезуальдо – это менее всего бытовая музыка. Это по-своему сильное и вместе с тем утонченное искусство. Сила чувства , страсти, смелое проявление личности – его «ренессансные» черты.

Все чаще к началу XVII в. в музыкальной практике встречается исполнение мадригала певцом-солистом (или певицей) в сопровождении лютни или других инструментов.

Орацио Векки был одним из первых авторов мадригальной комедии. Он, в сущности, стоял уже у порога оперы. Но опера, как новый жанр, легко заслонила мадригальную комедию (комедия «Амфипарнас» - «Вокруг Парнаса»)
Комедия dell’arte.

Французская песня.

Французская полифоническая песня стала в XVI в. самым характерным, самым значительным и самым основным музыкальным жанром французского Возрождения. Она включила в себя, в сущности, и драматически-живописные, и лирико-поэтические, и даже балетно-танцевальные тенденции французской музыки того времени. Поэтому и французский балет, и французская опера, зародившиеся позднее песни, так тесно с ней связаны. Не терявшая связей с бытом, она стала в XVI в. «большим» жанром профессионального искусства.

Песенная лирика трубадуров, песенное творчество Машо и его последователей (в XVI в.), наконец, участие фламандцев в развитии французской песни – на этой основе выросла французская полифоническая песня XVI в.. Но как бы тесно она ни соприкасалась с искусством фламандцев, она создает новую, свою, именно французскую школу, с ярко выраженными национальными чертами.

Тематика французской песни XVI в. очень широка. Первый расцвет французской полифонической песни связан более всего с именем Клемана Жанекена (1-я пол. XVI в.). Для Жанекена характерны не столько лирические, сколько жанровые темы. В песне Жанекена чрезвычайно важен поэтический текст. Песни Жанекена передают текст как программно-изобразительные произведения.

За песнями Жанекена и композиторов его поколения последовали сотни французских песен, собранных в издании Аттеньяна, Леруа и др. Гильом Котлэ (1531-1606), Клод Лежен (1528-1602) и целый ряд других авторов отдали теперь свои творческие силы этому жанру. Множество французских песен написал и их великий бельгийский современник – Орландо Лассо.

Академия Баифа ставила своей целью не только «возродить древнейший способ сочинения размеренных стихов», но и «соединить с ними пение так же размеренное, согласно метрическому искусству». Практическими деятелями Академии стали не только поэты (как сам Баиф, Ронсар), но и музыканты – Клод Лежен, Жак Модюи, Дю Корруа.

Мечтая полностью подчинить музыку поэтическому размеру, Лежен, как и другие музыканты Академии, записывал свои хоровые песни по «строкам»: каждой строке стихотворения соответствовала хоровая строка нотного текста. Такое подчеркивание стихотворного метра в хоровой песне предполагает не полифоническое, а гармоническое ее изложение.

Если французский балет и французская опера многим обязаны французской песне, то это песня - после Лежена, то есть песня, ставшая гомофонной в результате длительного развития хорового стиля, песня сольная, песня под лютню, так называемая «air de cour», к которой привела, в сущности, музыкально-поэтическая деятельность «Академии поэзии и музыки».

Источник: Ливанова Т.История западноевропейской музыки до 1789 года, М.,1949г.

Немецкая песня и протестантский хорал.

Влияние реформации на развитие музыкальной культуры ранее всего и более всего обнаруживается там, где реформационное движение было особенно широким – в Германии. Важнейшие социальные процессы в Германии проходили именно под знаком Реформации. Новые тенденции в развитии музыкальной культуры немецких стран, так или иначе, обнаруживают свое внутренне родство реформационному движению. Вместе с самостоятельной переработкой фламандского творческого наследия (полифонические формы) немецкие страны выдвигают свою бытовую песню в ее новой художественной роли – как достояние бюргерской культуры, как основу для создания нового стиля, как церковные песнопения и как боевой гимн.

Самым прямым и самым сильным художественным следствием Реформации было создание протестантского хорала. В XVI в. он знаменовал собой не только новый тип духовной музыки, он приобрел гораздо более широкое, боевое значение.

Как известно, в создании протестантского хорала большое значение имела творческая инициатива самого Мартина Лютера (1483-1546).

В противовес песнопениям католического культа, исполнявшимся по-латыни и непонятным для широких бюргерских слоев, деятели Реформации пропагандировали пение немецких стихотворных псалмов. Первый сборник Иоганна Вальтера в 1524г. - «Geistlich Gesangk — Buchlein» («Книжечка духовных песен»).

Истоки протестантского хорала достаточно разнообразны. В хорал вошли те мелодии, которые получили признание в быту. Каково бы ни было происхождение хорала, песня сыграла в нем важнейшую роль. Популярные гимны и секвенции, так же как и лучшие из грегорианских мелодий, имеют под собой песенные истоки, которые и обусловили эту их популярность.

Немецкая песня ко времени Реформации не только широко распространилась в быту, но и постоянно привлекала к себе внимание мастеров-полифонистов. Мелодическое богатство этой песни оплодотворило и немецкое полифоническое искусство, и протестантский хорал. Рукописный песенный сборник, сохранившийся от середины XV в. и известный под названием «Лохаймского», дает прекрасное представление о том, чем была бытовая немецкая песня накануне Реформации.

За И.Вальтером и Людвигом Зенфлем и другие немецкие композиторы начали работать над бытовой духовной музыкой, создавая псалмы в новом стиле. В протестантском хорале установился простой, но чрезвычайно новый в свое время 4хголосный склад, мелодия помещается в верхнем голосе, остальные голоса, оставаясь мелодически плавными, подчиняются гармоническим закономерностям, общая композиция становится четкой и стройной.

В крестьянских войнах протестантский хорал приобрел значение «Марсельезы XVI века». Особую известность получила мелодия псалма “Ein feste Burg ist unser Gott” («Бог наш оплот»).

Во Франции под прямым воздействием Кальвина также шла работа над псалмами – над гугенотским псалтырем. Музыка к псалмам подбиралась из популярных мелодий и сочиненных композиторами. Особое значение получили псалмы Гудимеля (изд. в 1562г.).

Несколько раньше французского перевода псалмов, еще в 1540 году, в Антверпене появился свободный стихотворный перевод псалмов на фла¬мандский язык. Музыку к этим текстам написал известный полифонист Клеменс-не-Папа (опубликована в 1556—1557 годах).

XVI в., столь значительный для развития немецкой бюргерской культуры вообще, особенно знаменателен и в истории немецкого мейстерзанга. Ганс Закс (Ханс Сакс) (1494-1576) – выдающийся представитель искусства мейстерзингеров – ровесник Иоганна Вальтера. Культура мейстерзингеров была весьма своеобразным явлением немецкого ремесленничества – бюргерского быта, цехового уклада. Поэты и музыканты из ремесленных цехов, мейстерзингеры, считали себя наследниками миннезингеров, их творческих традиций. Но вся обстановка их деятельности, весь ее «стиль» были совершенно иными. Не рыцарская поэзия, а поэзия бюргера-ремесленника во всем ее своеобразии – грубоватости и традиционности, патриархальности и тяжеловесности – царит их искусстве. Мейстерзингеры любят духовные, библейские тексты, церковные мелодические обороты, признают только одноголосное пение, очень мало индивидуализируют свою музыку, все время опираясь на образцы, на «канонизированные» ими напевы. Вообще ремесленная традиция, как и цеховая замкнутость – характерная особенность культуры мейстерзанга, зародившейся в городской ремесленной среде с XIV в.

Источник: Ливанова Т.История западноевропейской музыки до 1789 года, М.,1949г.

Музыкальная наука в итоге XV века.

В обстоятельных трудах Иоанна Тинкториса (умер в 1511г.) теоретика и композитора фламандской школы, жившего в Неаполе, уже выставляется на первый план важнейшее новое качество – прочная связь науки с композицией и вообще музыкальной практикой. Благодаря Тинкторису мы лучше представляем себе творческую лабораторию его современников – фламандцев. Тинкторис составил свой музыкальный словарь («Terminum musicae diffinitorium»), который был напечатан. Историческая важность этого словаря заключается в том, что он раскрывает для нас тогдашнее понимание многих терминов и определений («канон», «фуга», «гармония», «лад» и т.д.).

Человеком практики был, прежде всего, выдающийся современник Тинкториса испанский теоретик Рамис ди Пареха. Вопреки схоластическим традициям музыкальной науки, идущим еще от Гвидо из Ареццо, Пареха выдвинул идею восьмиступенного - как основного – «совершенного» звукоряда (от С до С). Трактат Парехи «Musica practica» был издан в 1482г. в Болонье, Пареха поддерживал новые воззрения на учение об интервалах: консонантность терции и сексты он выводил (как Дидим и Птолемей в древности) из соотношения целых тонов 9:8 и 10:9.

Генрих Лорис из Глариса (1488-1563), называвший себя Глареаном, полагая, что борется против искажения церковных ладов, выделил в ладовой системе мажор и минор, подчеркнув при этом их особую популярность. Основная и известнейшая работа Г. носит название «Dodecachordon» (1547г.) – по установленному им числу ладов (12). К прежним 8 церковным ладам Г. присоединяет еще 2 автентических – ионийский (до – до) и эолийский (ля –ля) с их плагальными.

Именно это основное направление музыкальной науки, определившееся, в сущности, еще в XV в. (Рамис ди Пареха), привело к большим теоретическим обобщениям Царлино. Учение Царлино представляет собой обобщенный вывод из музыкальной практики.

Источник: Ливанова Т.История западноевропейской музыки до 1789 года, М.,1949г.

Жоскин Депре.

В творчестве этого замечательного композитора совершился тот исторический «скачок», который подготовлен старшимифламандцами, более всего Обрехтом.

Предполагается, что он родился в Кондэ. Вероятно, был учеником Окегема. Жоскин был творчески связан с Италией. Он с 1474г. работал в Миланской капелле; в Риме в папской капелле (80-90гг.), руководил соборной капеллой в Камбрэ (2-я пол. 90-х), посетил Модену, Париж, Ферраре. Умер в 1521г. в Кондэ. В Италии Жоскин застал блестящий расцвет искусства. Художник поколения Леонардо да Винче (1442-1519), он как раз мог наблюдать самый переход к «высокому Ренессансу» в Италии, к эпохе Леонардо, Рафаэля, Микель-Анджело. Да и сам Жоскин открывает новую эпоху в своей области.

Жоскин прекрасно владел полифоническим мастерством школы Окегема, будучи величайшим полифонистом, но вместе с тем он пошел гораздо далее Обрехта в «гармоническом прояснении стиля». Жоскин синтезировал достижения фламандцев. Сложнейшие полифонические замыслы сочетаются у него с определенной чистотой аккордового склада.

Жоскин работал в тех же музыкальных жанрах, что и фламандцы, но вкладывал в них новый выразительный смысл. Он писал песни (chansons, фротоллы), мотеты, мессы. Жоскин открыл дорогу для целой школы французских песенных композиторов XVI в. Он вносит в свои песни непосредственность чувства, выраженную, прежде всего в яркости, жизненности самого тематического материала.

Мотет у Жоскина часто трактуется как большой жанр духовной лирики. Мотет Жоскина представляет собой важный шаг на пути от «отвлеченного» языка полифонии конца XV в. к яркой лирической субъективности мадригала. Он предпочитает скромный хоровой состав – 4х-5ти («Stabat Mater»), реже шестиголосный. В «Stabat Mater» тенор – как cantus firmus - проводит мелодию французской песенки «Comme femme».

Месса для Жоскина была, прежде всего, самой широкой и самой самостоятельной музыкальной формой. В качестве темы Жоскин часто использовал простейшую и строгую диатоническую мелодию, как например в мессе «La, sol, fa, re, mi». Существует предположение о том, что мессы уже во времена Жоскина были не чисто вокальными, а вокально-инструментальными произведениями. Вероятно, это орган поддерживал хоровые голоса.

Если мотеты Жоскина могли подготовить почву для светской полифонической лирики XVI в. (мадригал), а французские песниего стали образцами для новой творческой школы, то мессы наметили путь к хоровому стилю Палестрины.

Фламандская школа не исчезает в XVI в., она создает ту общую стилевую почву, из которой вырастают новые и своеобразные творческие побеги.

Источник: Ливанова Т.История западноевропейской музыки до 1789 года, М.,1949г.

Окегем и Обрехт.

Во главе «2-й нидерландской школы» стоит фламандец Ян Ван Окегем (умер в 1495г.) – крупнейший мастер многоголосного письма в свое время, огромный авторитет для современных музыкантов. Предполагают, что музыкальное образование Окегема проходило в Антверпене, в соборной капелле. Окегем так или иначе соприкоснулся со школой Камбрэ, может быть, он даже был учеником Дюфаи. В 40-х гг. работал в капелле Антверпенского собора. Затем перешел на службу к Французскому Королю (Карлу VII), а с 1461 г. стал руководителем королевской капеллы в Туре (где жил Людовик XI). Оставаясь здесь до самой смерти, Окегем не прерывал связи с Парижем. Путешествовал в Италию и Фландрию. Творческое влияние Окегема было очень большим. К группе его учеников причисляют Антуана Брюмеля, Луазэ Компера, Александра Агриколу, Пьера де-ля Рю и даже великого Жоскина.

Наше представление о технических «профессиональных» увлечениях фламандской школы более всего связываются с именем Окегема. У Окегема «технические» увлечения выступают особенно явственно. Окегем как бы продолжил творческую линию позднего Дюфаи. Он – полифонист, прежде всего, в самом точном и узком смысле этого слова. Принцип имитации и канонического развития становится у него господствующим. Различия между мотетом и многоголосной песней постепенно стираются. Очень охотно Окегем писал Мессы (сохранилось 15), потому что в них текст менее всего стеснял чисто музыкальное развитие. Среди его мотетов один – канонический 36-тиголосный – «Deo gratia» - особенно поразил умы современников и стал какой-то легендой.

Окегем достигает полифонического развития, не создавая в то же время коспозиции. В своем увлечении высоко профессиональным многоголосием, круг Окегема особенно далеко ушел от простых жизненных истоков бытового искусства.

Окегем создал мессу «любого тона», которую можно исполнять от любой ступени лада, придавая различный ладовый смысл. Легко понять как мало значит для композитора индивидуальный облик его произведений.

Месса «любого тона» знаменует огромную победу расчета в сочинении полифонических произведений. Виртуозная техника хранилась как профессиональная тайна. Нужно помнить, что фламандцы были превосходными музыкантами-практиками.

В XV-XVII вв. фламандские музыканты славились во всей Европе. Различные княжеские и соборные капеллы стремились привлечь к себе руководителей фламандцев.

Фламандские композиторы творчески соприкасались с бытовой музыкой Франции, Италии, Испании. В этом смысле особенно интересен творческий путь Якоба Обрехта (умер в 1505г.). Обрехт впитал значительное влияние Итальянского бытового искусства, что отразилось на его музыкальном стиле. Обрехт родился в Утрехте. С 1456 г. соборный капельмейстер этого города, в 1474г. работал в капелле герцога Эсте в Ферраре, входил в соборную капеллу в Камбрэ, был в Италии, Антверпене, Брюгге. Умер в Ферраре. Среди его полифонических песен наряду с французскими есть итальянские. В них особенно заметно перерождение полифонического стиля.

В Италии и Испании бытовая песня в то время развивалась как многоголосная песня. В Италии это – фроттола, вилланелла, канцонетта. В Испании – кантарсильос, виллансикос.

Когда Обрехт побывал в Италии, он обогатил свой художественный опыт благодаря соприкосновению с бесхитростной бытовой многоголосной песней. Помимо различных песен, Обрехт написал много месс (24) и мотетов. Ему принадлежит также музыка к пассионам – один из самых ранних образцов. Тогда это еще не был новый жанр: пассионы (истории страданий и смерти Христа) исполнялись с музыкой мотетного стиля.

Источник: Ливанова Т.История западноевропейской музыки до 1789 года, М.,1949г.

Литургическая драма. Латинская песня.

Литургическая драма и латинская песня – совершенно различные художественные жанры, развивающиеся одновременно с 9 века. И здесь, и там старое сплетается с новым. В литургической драме – духовное содержание, духовное назначение и новые театральные приемы. В латинской песне – мертвый, «ученый» язык и новая мелодия, новая светская тематика. Первые музыкальные памятники литургической драмы относятся к 11-12 вв, но происхождение может быть более старинным.

Литургическая драма зарождается постепенно в недрах самого богослужения. С тех пор как некоторые части его приобретают из символического повествования – драматический характер, можно говорить о своеобразной театрализации. Так, в исполнение обрядов вводилась пантомима. В текст вставлялись диалогизированные тропы. Из рождественских и пасхальных служб медленно развились, путем драматизации отдельных обрядов рождественские и пасхальные «драмы». От примитивной театрализации дело дошло до настоящего театра – в костюмах и сценическом оформлении. Тогда литургическая драма отпочковалась от богослужения и вышла за пределы церкви (мистерия). Соответственно этому развивалось и изменялось ее музыкальное оформление. Сперва оно просто сливалось с богослужебной музыкой (тропы, антифон). Но уже к 10 в относится дошедший до нас развитой и самостоятельный мелодический отрывок. Это жалоба Рахили и ответы ангела.

Когда литургическая драма, выйдя из церкви, превращается в мистерию, она уже тяготеет к местному языку, она включает народно-комические, бытовые сценки, большие вокальные соло и даже танцы. Это происходит уже в эпоху новых светских – песенных и танцевальных - жанров.

Латинская песня, развивавшаяся параллельно литургической драме, могла сразу ощущать на себе непосредственное воздействие народного искусства. Возможно, что многие мелодии латинских песен заимствованы из народных напевов. Среди латинских песен 9-11 вв есть произведения разного типа. Здесь и «Ода к Филис», и «Стих о битве при Фонтенэ» (9в), и песня на смерть Карла Великого (9в), и «Застольная песня» (10в), «Песня крестоносцев» (11-12вв). Некоторые из песен – более эпического склада. Мелодия «Застольной песни» подчеркнуто мажорна, вопреки средневековой теории ладов. В большинстве своем латинские песни 9-11 вв. остались безымянными. Только в отдельных случаях известны имена авторов. Это франк Англебер, сочинивший «Стих о битве при Фонтенэ», саксонец Годешальк. Возможно, что они сочиняли только тексты, подбирая к ним народные мелодии.

С возникновением светской лирики на местных языках, латинская песня, видимо, утратила свое жизненное значение. На латинском языке сочинены лишь так называемые Dictamen – поучения.

Источник: Ливанова Т.История западноевропейской музыки до 1789 года, М.,1949г.

Новые творческие направления с 11 века. Народная музыка средневековья.

Новые творческие направления с 11 века.

Народная музыка средневековья.

В истории средневековой культуры первые века нового тысячелетия более содержательны, более богаты событиями, чем весь предшествующий длительный период.

Здесь как бы реализуются, наконец, результаты медленного, тугого исторического развития, и умственная жизнь Европы заметно оживляется, словно оживляясь от средневекового сна. Вообще движение – вот что отличает, прежде всего, новую историческую картину: крестовые походы, возвышение городов, городские революции, развитие новой городской культуры (университеты), новые художественные направления.

Крупнейшие художественные памятники средневековья относятся именно к этому историческому периоду. Здесь получают свое завершение крупнейшие произведения средневекового эпоса: «песня о Роланде» (11 в), поэма о Нибелунгах (12 в), легенда о Тристане (13 в). Здесь совершается расцвет романского стиля в архитектуре и формирование нового, готического стиля. То, что исподволь развивалось ранее, теперь созревает и оформляется.

В области музыкальной культуры происходят большие исторические сдвиги. Можно говорить не только о большом обогащении духовного искусства, о быстро растущих его «антигрегорианских» тенденциях, но и о первых очагах местной светской музыкальной культуры, о зарождении светской музыкальной лирики на местных языках.

«Антигрегорианская» тенденция получает теперь свое выражение в создании литургической драмы, в развитии многоголосия. Начинает развиваться музыкально-поэтическая лирика, питаемая соками народного искусства. Ее первому расцвету предшествовало появление особой разновидности средневекового лирического искусства, светской лирики на латинском языке.

Уже под прямым влиянием светских музыкальных форм совершается к 13 в новый подъем гимнотворчества.

Последние этапы в развитии средневековой монодии 11-13 вв были в то же время первыми этапами в развитии нового стиля, многоголосия.

Представителями народной музыкальной культуры средневековья были, главным образом, бродячие народные музыканты –жонглеры (от лат. «joculatores» - «игрецы»), менестрели, шпильманы, сведения о которых от 9 к 14 вв становятся все более и более обильными и определенными. Пронося светскую музыкальную культуру сквозь средневековье, жонглеры выполнили большую историческую роль. Именно на основе их музыкальной практики развились ранние формы светской музыкально-поэтической лирики. Они же представляли инструментальную музыку в быту, которую церковь принимала с таким трудом. Правда, уже в 9 в , по сведениям Валафрида Страбона, в некоторых монастырях процветала игра на арфе, флейте, трубе. Они унаследовали искусстводревнеримских актеров.

К 9 в, когда прежние упоминания о гистрионах и мимах уже заменяются сведениями о жонглерах, жонглеры известны не только как актеры, но и как исполнители эпоса: они поют, танцуют и исполняют chansons de geste.

Католическая церковь постоянно преследовала жонглеров, шпильманов, как представителей чужой, враждебной ей культуры.

Часть жонглеров более «профессионализируется» и отделяет себя от массы «плясунов и шутов», оседает в городах, сливается с кругом городских музыкантов – трубачей, дудошников и др.. С конца 13 века в различных европейских центрах возникают объединения шпильманов, жонглеров, менестрелей. К концу 13 века было учреждено братство шпильманов в Вене, в 1321 г – братство жонглеров и менестрелей в Париже («братство св. Юлиана), в 1350 г – гильдия «королевских менестрелей» в Англии. Во главе этих объединений стояли выбранные ими «короли».

Первые образцы музыки жонглеров, первые мелодии народных песен и танцев были записаны позже, нежели ранние Латинские песни и напевы провансальских трубадуров. Но танцевальные формы жонглеров – их эстампиды и баллады – живут и в искусстве трубадуров, которое возрастает уже на почве старой народно-песенной традиции.

Источник: Ливанова Т.История западноевропейской музыки до 1789 года, М.,1949г.

Ранние антигрегорианские течения.

Важнейшими центрами профессиональной музыки раннего средневековья были монастыри и певческие школы при них. В 9-м веке особенно прославились крупные певческие школы в Сен-галльском монастыре в Аллемании, в Метце во Франконии.

В монастырях была сосредоточена письменность, монастыри частично уберегли наследие античной образованности, из монастырей вышли почти все средневековые ученые. Из монашеской среды выделяются и певцы-композиторы, развивающие новые формы церковной музыки и положившие начало своего рода антигрегорианскому течению. С начала 10-го века мы уже знаем имена некоторых из них, но деятельность их началась раньше. Ноткер Заика (ум в 912 г.), также как и Тотило (ум в 915 г.), представляют новое течение в области средневековой духовной музыки. Их деятельность целиком связанна с монастырем св. Галла. Постановки духовных драм, сочинение духовных стихов (не только на латинском, но и на народном языке), игра на музыкальных инструментах заставляет видеть в некоторых монахах этого монастыря подлинных деятелей культуры. Песнопения Ноткера и Тотило возникли как церковные, были связаны со светскими влияниями. В секвенциях Ноткера и тропах Тотило выразились не просто светские, а местные «антигрегорианские» тенденции. Грегорианский хорал был особенно труден, музыкально чужд для певцов далеких римской культуре. Особенно чуждыми казались сен-галльским певцам мелизматические грегорианские мелодии, широкие распевы на слово alleluja .

Ноткер стал «подставлять» сочиненные им латинские стихи под вокализы alleluja – по слогу на звук. Тем самым, он внес большую ритмическую упорядоченность (стихотворный текст). Там где ему нехватало звуков, он развил мелодию.

Тотило известен как автор троп. Тропирование («украшение») хорала совершалось в сущности по тому же принципу, что и включение тропарей (короткие вставные вводы стихов) между строфами псалмов, известное в византийской практике с 5-го века. Тропы были именно вводными фразами в канонизированный текст грегорианского хорала. Среди троп Тотило уже встречаются тропы-диалоги. Тропирование связывалось, естественно, с мелодическими добавлениями в хорал.

К 13-му веку секвенции, как самостоятельные песнопения, приближались по типу композиции к светским вокальным жанрам.

Во Франции секвенции часто называли прозой (pro sa – pros equentia). Французские монахи из Лиможа создавали первые прозы одновременно с Ноткером. В 11-м веке выдвинулся целый ряд немецких авторов секвенций – монах Генрих, Випо, Берно фон-дер-Рейхенау; в 12-13 вв особенно прославились французские авторы проз ( Адам де-сен-Виктор в начале 12 в, Пьер Корбейль в начале 13 в); итальянские создатели секвенций (Джакопоне да Тодди, Фома Челано, Фома Аквинский в 13 в).

В 14-м веке, на исходе ренессанса, в эпоху расцвета светской музыки, Тридентский собор запретил исполнять в церкви секвенции и тропы, допустив исключение только для 5-ти популярнейших секвенций.

Источник: Ливанова Т.История западноевропейской музыки до 1789 года, М.,1949г.

Происхождение, развитие и распространение грегорианского хорала.

С 4в., при Константине Великом (306-337), христианство становится государственной религией Римской империи. Ее новая столица, Константинополь (с 330г вместо Рима), делается также церковным центром (местопребывание патриарха). В этих условиях роль христианского искусства особенно изменилась. Со времен Лаодикийского собора (364г.), в церкви разрешается выступление только певцов-профессионалов. Из искусства «страждущих и обремененных» христианская музыка стала в 4в искусством господствующей церкви. Многие церковные писатели оправдывали значение музыки только духовным текстом или отвлеченной символикой.

После разделения Римской империи на Западную и Восточную (395г.) постепенное возвышение Римского епископа (папы), как главы «западной» церкви и Рима – как ее центра, приобрело особый смысл в противовес константинопольскому патриарху и Византии. Однако, на первых порах Византия, видимо, сильнейшим образом влияла на Рим в делах христианского искусства. Впоследствии римское искусство шло своим путем, а после разделения церквей в 11в это расхождение было провозглашено и канонизировано.

В Европе возникали различные местные очаги христианского искусства. Особенно рано установился свой тип богослужения в Милане (амвросианское пение); в Галии (галликанские напевы) и в Испании, в Толедо (Мозарабский круг пения). Римская певческая школа развивалась сначала параллельно этим творческим течениям и под значительным влиянием Византии. Рим переработал по-своему все мелодическое достояние христианской музыки и создал искусство католической церкви – грегорианский хорал.

Основание римской певческой школы относится еще ко времени папы Сильвестра1 (до 335г). В течение 4-6вв римские певцы, накапливают, отбирают и шлифуют множество церковных напевов. Папе Григорию1 (до 664г) принадлежит роль завершителя большой и длительной работы. Псалмодическая речитация, песенный склад гимнов, мелизматический стиль юбиляций нашли свое отражение в хорале. Язык его был латинским. Для самих римлян он делался чужим.

Сам мелодический стиль грегорианского хорала должен был ощущать на себе особенности устной традиции. Уже к 4в в восточной хоровой практике христиан выработалась система своего рода мнемонических указаний: руководитель хора движениями рук (хейрономия) напоминал о направлении мелодии. Ритм также не был точно зафиксирован. В то время, когда длительности впервые начали фиксировать с полной точностью (7-8вв) грегорианский хорал в силу больших стилевых изменений давно «окостенел» , «растянулся» (cantus planus то есть «плавное пение» стали называть его). Это вовсе не значит, что он был таким с самого начала. В связи с такой природой хорала и с особыми способами его первоначальной записи возможна и различная расшифровка его.

Подлинник антифонария, составленный папой Григорием1 не сохранился.

Типы хоральных мелодий различаются, во-первых, по стилю их изложения (речитация – accentus и собственно пение – concentus) и, во-вторых, по месту их в богослужении. Только после папы Григория определились все постоянные части мессы (обедни). Это Kyrie («Господи, помилуй»), Gloria («Слава в вышних»), Credo («Верую»), Sanctus («Свят»), Benedictus («Благословлен»), Agnus Dei («Агнец Божий»). Помимо них существовал целый ряд других песнопений, которые исполнялись в зависимости от праздника: интроит (псалмы в начале мессы), офферторий (возношение даров), коммунион (причащение), аллилуйа и т.д.

В грегорианских напевах проступают черты пентатоничности.

Текстовой основой грегорианских хоралов служила библия. С течением времени, совершенствовалась не только мелодия, но и текстовые наслоения на хорал в форме добавления к первоначальным текстам и «расцвечивания» вводными фразами.

В 7-8вв в римско-византийском сотрудничестве формировалось учение о ладах, вырабатывались основы нотации и т.д.

От Византии католическая церковь получила и орган. Уже в 7в орган иногда встречается и в западных церквях. Он лишь поддерживал временами унисонное исполнение грегорианских напевов.

К концу 11 в. вся католическая церковь была объединена едиными формами богослужебного пения. В Милане удержалось Амвросианское пение – оно был тесно связанно с искусством гимнов. Галликанские и мозарабские мелодии пришлось включить в число признанных католической церковью. К началу 12 в. только амвросианское пение в Милане и мозарабское в Толедо и Вальядолид еще противостояли грегорианскому хоралу. Повсюду получил признание как раз в это время и орган, в качестве церковного инструмента.

Источник: Ливанова Т.История западноевропейской музыки до 1789 года, М.,1949г.