Орландо Лассо.

(1532-1594)

Кульминационным фазисом в истории нидерландской школы явилось творчество Орландо Лассо. Уроженец Фландрии (в Монсе, провинции Эно), он вырос в Италии и музыкальную карьеру начал певчим. Лассо прожил беспокойную странническую жизнь. Он побывал в Италии и Франции, в Англии и Антверпене. Завершающим и самым долгим периодом его пути были последние 38 лет, которые он провел в Мюнхене капельмейстером при дворе герцога Баварского . Там Лассо и умер в 1954 году.

Это был музыкант гениальный по глубине и мощи своего искусства, огромного диапазона и творческой силы. С равным мастерством овладел он жанрами французской, немецкой песни, итальянского мадригала (на сл. Петрарки и Ронсара и др.). Это придает его музыке своеобразные многонациональные черты. Его наследие огромно: свыше 50 месс, 100 магнификатов, 1000 мотетов, огромное множество песен – французских, немецких, итальянских, а также мадригалов и произведений различных других жанров, в общей сложности свыше 2000 композиций.

Он был музыкантом-реалистом своего времени. В семи «Покаянных псалмах» Лассо выражен трагический пафос страданий и жертв суровой эпохи. Естественно, что все это требовало особенно сильных и ярких выразительных средств. Его мелодика отличается острой характерностью интонаций. Они придают образам необычайно выпуклую резкую рельефность.

Лассо во многом уже художник конца XVI века.

Орландо Лассо – прямой наследник Жоскина Депре. Но он более широк, многогранен, волен и могуч. Весь творческий путь его показывает, насколько большего может достигнуть художник, по сравнению даже с гениальными современниками, когда он свободен от духовного диктата церкви.

Источник: Ливанова Т.История западноевропейской музыки до 1789 года, М.,1949г.

Джозеффо Царлино.

(1517-1590).

Характерно, что именно в Венеции предприняты были наиболее результативные попытки теоретически осмыслить закономерности музыкального искусства новой эпохи. Знаменитый теоретик Джозеффо Царлино создал свой труд «Установления гармонии». Ученый монах Царлино, однако, призывал музыкантов подражать природе. Он исследовал акустическую природу трезвучия, эстетически узаконил мажорный и минорные лады, обратил внимание на явление обращения интервалов.

Влияние венецианской школы испытала на себе итальянская опера – особенно хоровая римская опера (Мадзокки), это же влияние претворил Монтеверди в своем широком драматическом стиле (мадригал, опера). Громадную роль венецианская школасыграла в творческом формировании Шютца; велико было ее влияние на всю католическую музыку XVII века.

Источник: Ливанова Т.История западноевропейской музыки до 1789 года, М.,1949г.

Венецианская школа. Джованни Габриели.

Венецианская творческая школа, по-своему подытожившая художественные достижения Ренессанса в обстановке контрреформации пошла по другому пути развития и преодоления фламандских творческих традиций. Пышная театрально-яркая церковная музыка (Андреа и Джованни Габриели), мадригальный стиль (Дж. Габриели), новые инструментальные жанры (Меруло), вопросы исполнительства (Дирута), проблемы музыкальной науки (Дж. Царлино) – все было близко ей. В Венеции у истоков творческой школы стоял фламандец Адриан Вилларт, а сами венецианцы держали живую связь с представителями других школ и направлений (О. Лассо, Джезуальдо).

Удельный вес крупных церковных форм в их творчестве был еще очень велик, и все они – композиторы и исполнители – были связаны с церковью.

Церковная музыка развивалась здесь, в Венеции, в своеобразной обстановке, в условиях богатого, пышного, вольного города с его открытой уличной жизнью.

Венецианская творческая школа сложилась иначе, чем римская. Ее церковная музыка восприняла и развила многие черты светского мадригального искусства. Венецианские мастера придают церковной музыке особую пышность, монументальность, создают произведения крупного плана. Занять место органиста или капельмейстера в соборе св. Марка мог только прославленный музыкант, кандидатура которого тщательно обсуждалась городскими властями.

Расцвет Венецианской творческой школы был подготовлен большой работой Адриана Вилларта в Венеции (с 1527 г.). Он принес с собой крепкие фламандские традиции, но сумел переработать их в новой обстановке. Создавая хоровые полифонические произведения для собора св. Марка, Вилларт воспользовался обычаем венецианского антифонного пения и укрепил этот обычай, предназначив свою музыку для исполнения «раздельными» хорами («cori spezzati»). С тех пор концертное сопоставление различных хоровых месс, различных тембров стало одним из сильнейших красочно-динамических приемов венецианской школы. Вилларт писал не только мессы и мотеты, но и мадригалы, французские песни, вилланеллы, органные пьесы. Среди учеников Вилларта выделяются как мадригалисты (Вичентино, Киприан Ван Роре), так и органисты и авторы церковных хоровых произведений. Учениками Вилларта были Андреа Габриели и Джозеффо Царлино.

Андреа Габриели и его племянник Джованни Габриели, оба родились в Венеции, стали крупнейшими представителями венецианской творческой школы. А. Габриели особенно выдвинулся после смерти Вилларта, он занял должность органиста в соборе святого Марка. Помимо крупных сочинений для церкви, Габриели выпустил ряд сборников мадригалов. Уже при А. Габриели в исполнении хоровых произведений в соборе принимали участие и инструменты.

А.Габриели стоит в ряду крупнейших полифонистов XVI века, проясняющих хоровой полифонический стиль.

Джованни Габриели идет далее и придает своим хоровым произведениям новый художественный смысл, рассматривая их как вокально-инструментальные ансамбли. Ему принадлежит множество чисто инструментальных произведений. Со времен Дж. Габриели венецианская школа занимает прочное место в истории инструментальной музыки.

Венецианцы свободно соединяют хор и инструментальные звучности. Инструментальный ансамбль то удваивает хоровые партии, то выступает самостоятельно. Это сильный громкозвучный ансамбль, привычный на венецианских уличных празднествах. В него входят тромбоны, тубы, корнеты, скрипки. Вступление к хорам предвещает оперную «интродукцию». Виртуозное концертное solo часто противопоставляется мощной звучности всего 6-8-12-16голосного хорового ансамбля. Нередко произведение пишется для 2х, 3х хоров, причем различного состава. Хоры Дж. Габриели легко делятся на короткие, сильные, каденционно-законченные фразы; не один голос противопоставляется другому, а одна хоровая группа – другой. Это принцип крупных красочных пятен, широкого живописного плана.

В «Священные симфонии» Дж. Габриели вводит до 17-ти инструментальных партий.

Источник: Ливанова Т.История западноевропейской музыки до 1789 года, М.,1949г.

Ренессанс и контрреформация.

Введение.

На подъем реформационного движения в ряде европейских стран римская церковь ответила католической реакцией. Наступила эпоха контрреформации.

Тридентский собор, заседавший с перерывами в 1545-1563 гг. (в Триенте), резко противопоставил догматы католической церкви протестантской реформе и подтвердил неограниченное значение верховной папской власти. Но позже, приспособляясь к новым условиям, католическая церковь начала вырабатывать новую тактику – идти на уступки, считаться с реформационным движением, даже воспринимала новое у своих врагов.

Католическая реакция не могла не повлиять на развитие художественной культуры Италии. Но творческие идеи Ренессанса не погибли и в новой обстановке – они лишь получили иное, новое развитие.

На Тридентском соборе стоял вопрос об «очищении» церковной музыки от всего светского и даже о возможном запрещении многоголосия в церкви. Разрешались только гимны и лауды.

Тридентский собор, в сущности, сам подчинялся новому художественному направлению, еще ранее и решительнее выдвинутому протестантским искусством (протестантский хорал).

Влияние католической реакции сказалось в том, что на исходе Ренессанса снова поднялось значение церковных музыкально-творческих школ, усилился удельный вес больших духовных жанров, церковной полифонии. Однако, это было в последний раз в истории европейского музыкального искусства. Церковная музыка выражала новое содержание.

Именно в эту эпоху под воздействием новой общественной обстановки делается заметным нарушение того художественного равновесия, которое установилось в искусстве Ренессанса. Светлой умиротворенности, спокойствию Палестрины противостоит смятенный, обостренный индивидуализм Джезуальдо, театральная экспрессия и декоративность Дж. Габриели. Но это не только нарушение равновесия, это - многообразие художественных направлений, богатство творческих индивидуальностей. Самые сильные и самые широкие художники охватывают все и преодолевают все. Таков Орландо Лассо. В эпоху контрреформации он остается истым художником Ренессанса.

Источник: Ливанова Т.История западноевропейской музыки до 1789 года, М.,1949г.

Итальянский мадригал.

Итальянский мадригал складывался в XV в. как новый вокальный жанр, не имеющий преемственной связи с мадригалом XVI в.. В отличие от популярных бытовых форм фроттолы, вилланеллы, лауды, карнавальной песни, канцоны, мадригал развивается со 2-й четверти XVI в. как свободная (не куплетная, не строфическая) поэтическая форма. Пьетро Бембо, итальянский поэт и ученый-гуманист, вместе с другими писателями выступал в это время с художественной пропагандой нового мадригала – гибкой непринужденной поэтической формы высокого Ренессанса. С этих пор мадригал завоевывает прочное положение в музыкально-поэтической литературе Италии и в течение целого столетия привлекает к себе творческое внимание композиторов как важнейший из светских музыкальных жанров. Авторы мадригала часто обращаются к поэзии Петрарки, а позже – к поэзии Ариосто и Тассо, еще позже – к поэзии Марино.

Со второй четверти XVI в. фроттолы и вилланеллы сохраняют свое бытовое значение, но мадригал становится основной формой светского профессионального искусства.

На первых порах развития нового мадригала прекрасно ощущаются его преемственные связи со стилем фламандской школы. История мадригала открывается фламандцами Виллартом и Вердело. Они работали в Италии и были прочно связаны с ее культурой, принесли с собой крепкие традиции своей школы. Среди 1х мадригалистов выделяется также Якоб Аркадельт. Постепенно в Италии наметилось даже несколько творческих школ в области мадригального искусства. От Вилларта пошла Венецианская школа. С именем Аркадельта связано начало Флорентийской школы. Выделяют также Римскую школу во главе с Констанцо Феста.

За 1-ми мадригалистами Виллартом, Вердело и Аркадельтом выдвигаются ученики Вилларта – Никола Вичентино (1511-1572) и Киприан Ван Роре (1516-1565 из Антверпена). Наконец, на исходе столетия новый этап в развитии жанра открывают крупнейшие мастера мадригала Лука Маренцио (около 1553-1599гг.) и Карло Джезуальдо да Веноза (около 1560-1614гг.). Почти все значительные Итальянские композиторы работали над мадригалом. Мадригалы пишут Филипп де Монте, Джованни Габриели, Палестрина, Орландо Лассо.

Во время Вилларта, Вердело, Аркадельта мадригал, едва определившись, представлял собой, прежде всего лирическую музыкально-поэтическую форму относительно большого масштаба (3х-4хголосный).

Вместе с лирическими темами мадригал развивает в дальнейшем и определенные живописные тенденции. Поиски новых средств тонкой выразительности, начавшиеся Вичентино и Ван Роре в области мадригала, подчинены как углублению лирического чувства, так и новым живописным тенденциям этого жанра.

В последние десятилетия XVI в. мадригал накапливает так много новых средств выразительности, что непосредственно приближается с одной стороны к театру, а с другой – к новым формам сольной вокальной лирики. Художники яркой индивидуальности – Маренцио и Джезуальдо – отдают в это время лучшие творческие силы итальянскому мадригалу. Мадригал становится самой гибкой, тонкой музыкально-поэтической формой выражения лирической и драматической тенденций в конце XVI в..

Маренцио и Джезуальдо принадлежат, в сущности, к одному поколению музыкантов. Но в творчестве Джезуальдо с большей силой ощущается связь со стилем XVII в. Он стоит на рубеже двух эпох и во многом связан именно со следующей.

Маренцио, как художник, проще Джезуальдо. Его углубление в субъективный мир человека, его тяга к музыкальной живописи, его тонкое лирическое чувство еще не требуют такой утонченности, обостренности эмоционального выражения, какая характерна для Джезуальдо.

Мадригалы Маренцио достигают прекрасного равновесия между плавностью и самостоятельностью голосоведения и гармонической полнотой. Написанные для 4-5-6-тиголосного хора, они часто являлись подлинно лирическими произведениями. Его мадригалы полны движения: он легко переходит от одних ритмов к другим, от полифонического склада – к аккордовому; от диатоники – к хроматизмам. Поэтический текст движет его композицией. Это мадригальное искусство было уже близко создателям оперы: флорентийским оперным опытам предшествовали постановки интермедий с «мадригальной» музыкой Каччини, Кавальери, Мальвецци и Маренцио (1589г.).

Мадригалы Джезуальдо, с предельной для своего времени остротой и тонкостью обнажающие субъективный мир художника, написаны для пятиголосного хора. Мадригал Джезуальдо – это менее всего бытовая музыка. Это по-своему сильное и вместе с тем утонченное искусство. Сила чувства , страсти, смелое проявление личности – его «ренессансные» черты.

Все чаще к началу XVII в. в музыкальной практике встречается исполнение мадригала певцом-солистом (или певицей) в сопровождении лютни или других инструментов.

Орацио Векки был одним из первых авторов мадригальной комедии. Он, в сущности, стоял уже у порога оперы. Но опера, как новый жанр, легко заслонила мадригальную комедию (комедия «Амфипарнас» - «Вокруг Парнаса»)
Комедия dell’arte.

Французская песня.

Французская полифоническая песня стала в XVI в. самым характерным, самым значительным и самым основным музыкальным жанром французского Возрождения. Она включила в себя, в сущности, и драматически-живописные, и лирико-поэтические, и даже балетно-танцевальные тенденции французской музыки того времени. Поэтому и французский балет, и французская опера, зародившиеся позднее песни, так тесно с ней связаны. Не терявшая связей с бытом, она стала в XVI в. «большим» жанром профессионального искусства.

Песенная лирика трубадуров, песенное творчество Машо и его последователей (в XVI в.), наконец, участие фламандцев в развитии французской песни – на этой основе выросла французская полифоническая песня XVI в.. Но как бы тесно она ни соприкасалась с искусством фламандцев, она создает новую, свою, именно французскую школу, с ярко выраженными национальными чертами.

Тематика французской песни XVI в. очень широка. Первый расцвет французской полифонической песни связан более всего с именем Клемана Жанекена (1-я пол. XVI в.). Для Жанекена характерны не столько лирические, сколько жанровые темы. В песне Жанекена чрезвычайно важен поэтический текст. Песни Жанекена передают текст как программно-изобразительные произведения.

За песнями Жанекена и композиторов его поколения последовали сотни французских песен, собранных в издании Аттеньяна, Леруа и др. Гильом Котлэ (1531-1606), Клод Лежен (1528-1602) и целый ряд других авторов отдали теперь свои творческие силы этому жанру. Множество французских песен написал и их великий бельгийский современник – Орландо Лассо.

Академия Баифа ставила своей целью не только «возродить древнейший способ сочинения размеренных стихов», но и «соединить с ними пение так же размеренное, согласно метрическому искусству». Практическими деятелями Академии стали не только поэты (как сам Баиф, Ронсар), но и музыканты – Клод Лежен, Жак Модюи, Дю Корруа.

Мечтая полностью подчинить музыку поэтическому размеру, Лежен, как и другие музыканты Академии, записывал свои хоровые песни по «строкам»: каждой строке стихотворения соответствовала хоровая строка нотного текста. Такое подчеркивание стихотворного метра в хоровой песне предполагает не полифоническое, а гармоническое ее изложение.

Если французский балет и французская опера многим обязаны французской песне, то это песня - после Лежена, то есть песня, ставшая гомофонной в результате длительного развития хорового стиля, песня сольная, песня под лютню, так называемая «air de cour», к которой привела, в сущности, музыкально-поэтическая деятельность «Академии поэзии и музыки».

Источник: Ливанова Т.История западноевропейской музыки до 1789 года, М.,1949г.

Немецкая песня и протестантский хорал.

Влияние реформации на развитие музыкальной культуры ранее всего и более всего обнаруживается там, где реформационное движение было особенно широким – в Германии. Важнейшие социальные процессы в Германии проходили именно под знаком Реформации. Новые тенденции в развитии музыкальной культуры немецких стран, так или иначе, обнаруживают свое внутренне родство реформационному движению. Вместе с самостоятельной переработкой фламандского творческого наследия (полифонические формы) немецкие страны выдвигают свою бытовую песню в ее новой художественной роли – как достояние бюргерской культуры, как основу для создания нового стиля, как церковные песнопения и как боевой гимн.

Самым прямым и самым сильным художественным следствием Реформации было создание протестантского хорала. В XVI в. он знаменовал собой не только новый тип духовной музыки, он приобрел гораздо более широкое, боевое значение.

Как известно, в создании протестантского хорала большое значение имела творческая инициатива самого Мартина Лютера (1483-1546).

В противовес песнопениям католического культа, исполнявшимся по-латыни и непонятным для широких бюргерских слоев, деятели Реформации пропагандировали пение немецких стихотворных псалмов. Первый сборник Иоганна Вальтера в 1524г. - «Geistlich Gesangk — Buchlein» («Книжечка духовных песен»).

Истоки протестантского хорала достаточно разнообразны. В хорал вошли те мелодии, которые получили признание в быту. Каково бы ни было происхождение хорала, песня сыграла в нем важнейшую роль. Популярные гимны и секвенции, так же как и лучшие из грегорианских мелодий, имеют под собой песенные истоки, которые и обусловили эту их популярность.

Немецкая песня ко времени Реформации не только широко распространилась в быту, но и постоянно привлекала к себе внимание мастеров-полифонистов. Мелодическое богатство этой песни оплодотворило и немецкое полифоническое искусство, и протестантский хорал. Рукописный песенный сборник, сохранившийся от середины XV в. и известный под названием «Лохаймского», дает прекрасное представление о том, чем была бытовая немецкая песня накануне Реформации.

За И.Вальтером и Людвигом Зенфлем и другие немецкие композиторы начали работать над бытовой духовной музыкой, создавая псалмы в новом стиле. В протестантском хорале установился простой, но чрезвычайно новый в свое время 4хголосный склад, мелодия помещается в верхнем голосе, остальные голоса, оставаясь мелодически плавными, подчиняются гармоническим закономерностям, общая композиция становится четкой и стройной.

В крестьянских войнах протестантский хорал приобрел значение «Марсельезы XVI века». Особую известность получила мелодия псалма “Ein feste Burg ist unser Gott” («Бог наш оплот»).

Во Франции под прямым воздействием Кальвина также шла работа над псалмами – над гугенотским псалтырем. Музыка к псалмам подбиралась из популярных мелодий и сочиненных композиторами. Особое значение получили псалмы Гудимеля (изд. в 1562г.).

Несколько раньше французского перевода псалмов, еще в 1540 году, в Антверпене появился свободный стихотворный перевод псалмов на фла¬мандский язык. Музыку к этим текстам написал известный полифонист Клеменс-не-Папа (опубликована в 1556—1557 годах).

XVI в., столь значительный для развития немецкой бюргерской культуры вообще, особенно знаменателен и в истории немецкого мейстерзанга. Ганс Закс (Ханс Сакс) (1494-1576) – выдающийся представитель искусства мейстерзингеров – ровесник Иоганна Вальтера. Культура мейстерзингеров была весьма своеобразным явлением немецкого ремесленничества – бюргерского быта, цехового уклада. Поэты и музыканты из ремесленных цехов, мейстерзингеры, считали себя наследниками миннезингеров, их творческих традиций. Но вся обстановка их деятельности, весь ее «стиль» были совершенно иными. Не рыцарская поэзия, а поэзия бюргера-ремесленника во всем ее своеобразии – грубоватости и традиционности, патриархальности и тяжеловесности – царит их искусстве. Мейстерзингеры любят духовные, библейские тексты, церковные мелодические обороты, признают только одноголосное пение, очень мало индивидуализируют свою музыку, все время опираясь на образцы, на «канонизированные» ими напевы. Вообще ремесленная традиция, как и цеховая замкнутость – характерная особенность культуры мейстерзанга, зародившейся в городской ремесленной среде с XIV в.

Источник: Ливанова Т.История западноевропейской музыки до 1789 года, М.,1949г.

Музыкальная наука в итоге XV века.

В обстоятельных трудах Иоанна Тинкториса (умер в 1511г.) теоретика и композитора фламандской школы, жившего в Неаполе, уже выставляется на первый план важнейшее новое качество – прочная связь науки с композицией и вообще музыкальной практикой. Благодаря Тинкторису мы лучше представляем себе творческую лабораторию его современников – фламандцев. Тинкторис составил свой музыкальный словарь («Terminum musicae diffinitorium»), который был напечатан. Историческая важность этого словаря заключается в том, что он раскрывает для нас тогдашнее понимание многих терминов и определений («канон», «фуга», «гармония», «лад» и т.д.).

Человеком практики был, прежде всего, выдающийся современник Тинкториса испанский теоретик Рамис ди Пареха. Вопреки схоластическим традициям музыкальной науки, идущим еще от Гвидо из Ареццо, Пареха выдвинул идею восьмиступенного - как основного – «совершенного» звукоряда (от С до С). Трактат Парехи «Musica practica» был издан в 1482г. в Болонье, Пареха поддерживал новые воззрения на учение об интервалах: консонантность терции и сексты он выводил (как Дидим и Птолемей в древности) из соотношения целых тонов 9:8 и 10:9.

Генрих Лорис из Глариса (1488-1563), называвший себя Глареаном, полагая, что борется против искажения церковных ладов, выделил в ладовой системе мажор и минор, подчеркнув при этом их особую популярность. Основная и известнейшая работа Г. носит название «Dodecachordon» (1547г.) – по установленному им числу ладов (12). К прежним 8 церковным ладам Г. присоединяет еще 2 автентических – ионийский (до – до) и эолийский (ля –ля) с их плагальными.

Именно это основное направление музыкальной науки, определившееся, в сущности, еще в XV в. (Рамис ди Пареха), привело к большим теоретическим обобщениям Царлино. Учение Царлино представляет собой обобщенный вывод из музыкальной практики.

Источник: Ливанова Т.История западноевропейской музыки до 1789 года, М.,1949г.

Жоскин Депре.

В творчестве этого замечательного композитора совершился тот исторический «скачок», который подготовлен старшимифламандцами, более всего Обрехтом.

Предполагается, что он родился в Кондэ. Вероятно, был учеником Окегема. Жоскин был творчески связан с Италией. Он с 1474г. работал в Миланской капелле; в Риме в папской капелле (80-90гг.), руководил соборной капеллой в Камбрэ (2-я пол. 90-х), посетил Модену, Париж, Ферраре. Умер в 1521г. в Кондэ. В Италии Жоскин застал блестящий расцвет искусства. Художник поколения Леонардо да Винче (1442-1519), он как раз мог наблюдать самый переход к «высокому Ренессансу» в Италии, к эпохе Леонардо, Рафаэля, Микель-Анджело. Да и сам Жоскин открывает новую эпоху в своей области.

Жоскин прекрасно владел полифоническим мастерством школы Окегема, будучи величайшим полифонистом, но вместе с тем он пошел гораздо далее Обрехта в «гармоническом прояснении стиля». Жоскин синтезировал достижения фламандцев. Сложнейшие полифонические замыслы сочетаются у него с определенной чистотой аккордового склада.

Жоскин работал в тех же музыкальных жанрах, что и фламандцы, но вкладывал в них новый выразительный смысл. Он писал песни (chansons, фротоллы), мотеты, мессы. Жоскин открыл дорогу для целой школы французских песенных композиторов XVI в. Он вносит в свои песни непосредственность чувства, выраженную, прежде всего в яркости, жизненности самого тематического материала.

Мотет у Жоскина часто трактуется как большой жанр духовной лирики. Мотет Жоскина представляет собой важный шаг на пути от «отвлеченного» языка полифонии конца XV в. к яркой лирической субъективности мадригала. Он предпочитает скромный хоровой состав – 4х-5ти («Stabat Mater»), реже шестиголосный. В «Stabat Mater» тенор – как cantus firmus - проводит мелодию французской песенки «Comme femme».

Месса для Жоскина была, прежде всего, самой широкой и самой самостоятельной музыкальной формой. В качестве темы Жоскин часто использовал простейшую и строгую диатоническую мелодию, как например в мессе «La, sol, fa, re, mi». Существует предположение о том, что мессы уже во времена Жоскина были не чисто вокальными, а вокально-инструментальными произведениями. Вероятно, это орган поддерживал хоровые голоса.

Если мотеты Жоскина могли подготовить почву для светской полифонической лирики XVI в. (мадригал), а французские песниего стали образцами для новой творческой школы, то мессы наметили путь к хоровому стилю Палестрины.

Фламандская школа не исчезает в XVI в., она создает ту общую стилевую почву, из которой вырастают новые и своеобразные творческие побеги.

Источник: Ливанова Т.История западноевропейской музыки до 1789 года, М.,1949г.

Окегем и Обрехт.

Во главе «2-й нидерландской школы» стоит фламандец Ян Ван Окегем (умер в 1495г.) – крупнейший мастер многоголосного письма в свое время, огромный авторитет для современных музыкантов. Предполагают, что музыкальное образование Окегема проходило в Антверпене, в соборной капелле. Окегем так или иначе соприкоснулся со школой Камбрэ, может быть, он даже был учеником Дюфаи. В 40-х гг. работал в капелле Антверпенского собора. Затем перешел на службу к Французскому Королю (Карлу VII), а с 1461 г. стал руководителем королевской капеллы в Туре (где жил Людовик XI). Оставаясь здесь до самой смерти, Окегем не прерывал связи с Парижем. Путешествовал в Италию и Фландрию. Творческое влияние Окегема было очень большим. К группе его учеников причисляют Антуана Брюмеля, Луазэ Компера, Александра Агриколу, Пьера де-ля Рю и даже великого Жоскина.

Наше представление о технических «профессиональных» увлечениях фламандской школы более всего связываются с именем Окегема. У Окегема «технические» увлечения выступают особенно явственно. Окегем как бы продолжил творческую линию позднего Дюфаи. Он – полифонист, прежде всего, в самом точном и узком смысле этого слова. Принцип имитации и канонического развития становится у него господствующим. Различия между мотетом и многоголосной песней постепенно стираются. Очень охотно Окегем писал Мессы (сохранилось 15), потому что в них текст менее всего стеснял чисто музыкальное развитие. Среди его мотетов один – канонический 36-тиголосный – «Deo gratia» - особенно поразил умы современников и стал какой-то легендой.

Окегем достигает полифонического развития, не создавая в то же время коспозиции. В своем увлечении высоко профессиональным многоголосием, круг Окегема особенно далеко ушел от простых жизненных истоков бытового искусства.

Окегем создал мессу «любого тона», которую можно исполнять от любой ступени лада, придавая различный ладовый смысл. Легко понять как мало значит для композитора индивидуальный облик его произведений.

Месса «любого тона» знаменует огромную победу расчета в сочинении полифонических произведений. Виртуозная техника хранилась как профессиональная тайна. Нужно помнить, что фламандцы были превосходными музыкантами-практиками.

В XV-XVII вв. фламандские музыканты славились во всей Европе. Различные княжеские и соборные капеллы стремились привлечь к себе руководителей фламандцев.

Фламандские композиторы творчески соприкасались с бытовой музыкой Франции, Италии, Испании. В этом смысле особенно интересен творческий путь Якоба Обрехта (умер в 1505г.). Обрехт впитал значительное влияние Итальянского бытового искусства, что отразилось на его музыкальном стиле. Обрехт родился в Утрехте. С 1456 г. соборный капельмейстер этого города, в 1474г. работал в капелле герцога Эсте в Ферраре, входил в соборную капеллу в Камбрэ, был в Италии, Антверпене, Брюгге. Умер в Ферраре. Среди его полифонических песен наряду с французскими есть итальянские. В них особенно заметно перерождение полифонического стиля.

В Италии и Испании бытовая песня в то время развивалась как многоголосная песня. В Италии это – фроттола, вилланелла, канцонетта. В Испании – кантарсильос, виллансикос.

Когда Обрехт побывал в Италии, он обогатил свой художественный опыт благодаря соприкосновению с бесхитростной бытовой многоголосной песней. Помимо различных песен, Обрехт написал много месс (24) и мотетов. Ему принадлежит также музыка к пассионам – один из самых ранних образцов. Тогда это еще не был новый жанр: пассионы (истории страданий и смерти Христа) исполнялись с музыкой мотетного стиля.

Источник: Ливанова Т.История западноевропейской музыки до 1789 года, М.,1949г.

Дюфаи.

Художественное наследие Денстепля перешло более всего к фламандской школе. Известное стилевое единство можно обнаружить у Гильома Дюфаи (происходил из Генегау, работал в Камбрэ, Париже, Италии), у Жиля Беншуа (работал при дворе Флиппа Красивого в Бургундии, а также в Париже), у Николая Гренона (Камбрэ). Но постепенно центр нового направления определился во Фландрии, не только в ней самой, а в герцогстве Бургундском (Камбрэ, Антверпен и Брюгге).

Творческая школа первого поколения, школа Дюфаи, была сосредоточена в Камбрэ. Но школа второго поколения во главе с Окегемом и Обрехтом связана уже с Антверпеном. Камбрэ – как бы звено от Парижа к Антверпену. Музыканты Камбрэ еще тесно соприкасаются с парижской школой. От Камбрэ новое направление распространилось к Антверпену, к Брюгге.

Гильом Дюфаи (Дюфе) (умер в 1474 г.) происходил из Генегау (Эно). При Дюфаи как раз складывалась творческая школа Камбрэ. Д. во многом близок Денстеплю. Развивался в атмосфере французского и итальянского «Нового искусства». Творческая школа Камбрэ обладала широкими художественными связями.

Дюфаи начал и окончил свою музыкальную деятельность в Камбрэ. В детстве он пел там в соборном хоре, а затем, после путешествия по Италии, работал у герцога Савойского, службы в папской певческой капелле пребывания в Париже – уже руководил певческой капеллой. Дюфаи был образованным человеком (он имел звание доктора церковно-канонического права) широкого кругозора.

Д., работая для церкви, писал мессы; сочинял мотеты, песни. Д. брал для своих песен различные тексты – чаще французские, иногда итальянские. При исполнении его трехголосных песен инструменты присоединялись к голосам, «доигрывали» мелодию. У Дюфаи, как и у Денстепля, верхний голос в песне главенствует над остальными. В духовных мотетах у него мы часто найдем также выразительную, гибкую, иногда лирическую мелодию.

Понятие «мотет» в 15 веке толкуется все более широко. Под ним подразумевается обычно полифоническое произведение на латинский текст, чаще более сложное и торжественное чем песня – как светское официальное, так и духовное. Но заимствование тенора, как и одновременное сочетание различных текстов, уже не является обязательным признаком мотета. Тем самым утверждается свобода индивидуального композиторского стиля.

Стиль Дюфаи заметно эволюционировал. Он усложняет свои полифонические замыслы, стремится к равноправию всех голосов. Такие тенденции проявляются главным образом в мессах. После Машо музыка мессы стала как бы особым музыкальным «жанром». Под мессой в этом смысле подразумевались относительно «свободные» части мессы: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei – песнопения различного эмоционального характера, сочиненные то на основе грегорианского хорала (cantus firmus), то на основе обработанных песенных мелодий. Свои музыкально-композиционные эксперименты фламандцы более всего сосредоточили на ней.

Имя Дюфаи всегда сопоставляется с именем Денстепля. Рядом с ним обычно называют бургунда Беншуа. К числу его учеников-последователей относят таких композиторов 2-й половины 15 в., как Филипп Карон, Вежен Фож, Иоганнес Регис. В годы их деятельности рядом со школой Камбрэ выдвигается и «школа Антверпена», по-своему продолжившая дело Дюфаи. Эту школу «второго поколения» (последнего 10-я 15 века) называют по традиции «2-й нидерландской школой».

Источник: Ливанова Т.История западноевропейской музыки до 1789 года, М.,1949г.

Джон Денстепль (Данстейбл).

Джон Денстепль родился и умер (в 1453 г.) в Англии. Д. много работал за пределами своей страны. Его произведения находятся преимущественно в Итальянских сборниках. Близость его стиля к итальянским мадригалистам тоже убеждает в его связях с Италией. Д. писал и светские и духовные вокальные сочинения: мотеты (гимны на латинские тексты), песни (на французские тексты), части месс. Д. предпочитал трехголосный склад, верхний голос у него явно господствовал. Даже поручая cantus firmus верхнему голосу, Д. стремится к свободному его развитию, орнаментирую, как бы варьируя основную мелодию.

Не ограничивая себя техникой «каччьи», аналогии которой он, конечно, знал в старинном английском каноне, Д. часто прибегает к имитации, как к методу изложения.

Источник: Ливанова Т.История западноевропейской музыки до 1789 года, М.,1949г.

Фламандская школа.

Введение.

Фламандская школа создала в 15 веке сильное, широкое и влиятельное творческое направление. Художественные истоки этой школы уходят далеко вглубь – к раннему многоголосию 12-13 вв. А музыкально-стилистические последствия этого движения еще ощущаются в европейском искусстве вплоть до И.С.Баха.

Фламандская школа возникла на основе творческого обобщения прогрессивных музыкальных тенденций своего времени – французских, английских, итальянских. Усваивая ее достижения и преодолевая ее влияния, развились в 16 в. венецианская и римская творческие школы. Сама фламандская школа утратила постепенно черты особого творческого направления. Орландо Лассо – последний великий фламандец – связан столько же со своей страной, сколько с Италией, Францией, Германией. Фламандскую школу часто называют «англо-франко-фламандской». С самого начала она впитала влияние итальянских мадригалистов, а затем была связана с немецкими мастерами. Она сложилась в Нидерландах. Передовые Нидерландские города – Брюгге, Гент (Фландрия), Антверпен (Брабант), Камбрэ и др. – образовали тогда в сущности важнейший экономический центр Европы. Нидерланды обладали особенно широкими культурными связями в Западной Европе. Она стала самостоятельной наследницей французской школы. Фламандская музыка сочетает жанровую сочность с известной «отвлеченностью», как и живопись.

В области музыкального искусства фламандцы были профессионалами более, чем кто-либо до них. И светская и духовная музыка объединились у них в высоком развитии профессионализма. «Профессиональные тайны» музыкального искусства хранились с той цеховой ревностью, с какой оберегались ремесленные секреты больших мастеров. Но пройдя через этот этап «профессиональных» увлечений, фламандцы достигли новой вершины в развитии европейского многоголосия, овладели важнейшими стилевыми закономерностями. Как бы ни наследовала фламандская школа французской традиции многоголосия, все же зарождение этой школы ощущалось современниками как большой стилевой перелом, как начало нового направления. Термин Ars Nova относят теперь (в 15 в.) к музыкальному искусству поколения Денстепля - Дюфаи.

Источник: Ливанова Т.История западноевропейской музыки до 1789 года, М.,1949г.

Ars NOVA в Италии.

Важнейшим музыкальным центром Италии в 14 в. была Флоренция – первый из культурных центров Ренессанса вообще. В этом городе, с которым связан ранний расцвет изобразительного искусства, в городе Петрарки и Боккаччо, расцвела и музыкальная жизнь Ренессанса. Когда во Франции 14-15 вв. еще воздвигались готические соборы, Италия уже создавала новый стиль архитектуры Ренессанса.

В музыкальной жизни Флоренции на заре Возрождения главную роль играет вокальная лирика и жанровая песня-сценка. Это первый расцвет лирического и жанрового музыкального искусства в Италии, представленного такими формами, как мадригал, баллата, каччья.

Выдающийся флорентийский органист 15 в. Антонио Скварчьялупи собрал произведения множества итальянских композиторов 14-нач 15 вв.: Франческо Ландино, Гирардело де Фиренца, Джакопо да Болонья и др.

Наиболее характерным, излюбленным музыкально-поэтическим жанром этой творческой школы был мадригал. В то время мадригал – большое 2х-3хголосное вокальное произведение (нижние голоса могли исполняться инструментами), как бы расширенная развитая песня на любую тематику. Фактура мадригала проще, чем фактура мотета, менее полифонична. Верхний голос, мелодия – как носительница лирического чувства – торжествует победу в этом многоголосном стиле.

Наряду с лирическими произведениями большой интерес в эту пору представляют также жанровые многоголосные песни, из которых особенно выделяется разновидность «каччьи» («Охота»).

Крупнейшим мастером Ars NOVA был Франческо Ландино (умер в 1397г.). Сохранились лишь немногие его произведения – мадригалы и баллаты. В своей баллате О музыке он следует традициям мотета, когда поручает каждому из 3-х голосов особый текст, но это не мешает сохранить ясность общего композиционного замысла.

С развитием светской музыкальной культуры в эпоху раннего Ренессанса чрезвычайно возросло значение инструментальной музыки в быту. В «Декамероне» упоминалась viola и лютня. Портатив, виола, лютня и другие инструменты (псалтериум, арфа, различные духовые) – постоянно изображались художниками раннего Ренессанса.

Связь между вокальной и инструментальной музыкой была очень большой. Эти области музыкального искусства еще не разграничивались в быту.

К 14 в. относятся первые дошедшие до нас образцы органной музыки в специальных записях – табулатурах – 30х гг. (англ. происх.) свидетельствуют о растущей самостоятельности инструментального стиля.

Значительное участие инструментов в самом развитии многоголосного стиля 14-15 вв. стало основой гипотезы о музыке раннего Ренессанса – об инструментальной природе таких вокальных произведений, как итальянский мадригал с развитой и подвижной «мелизматической» мелодией или французский мотет схожего стиля. Предполагают, что эти произведения возникли как инструментальные (чаще органные) обработки простых песенных мелодий, хотя и сохранились не в табулатурах и с текстами.

Источник: Ливанова Т.История западноевропейской музыки до 1789 года, М.,1949г.

Ars NOVA во Франции.

От 14в сохранился чрезвычайно интересный трактат о музыке, написанный Иоанном Де-Грохео. Рассматривая различные музыкальные жанры в из связи с парижским бытом Иоанн Де-Грохео дает, таким образом, яркую картину французской музыкальной жизни. В музыкальном искусстве он различает 3 области: простую или народную, «гражданскую» музыку, ученую, «правильную» и церковную. Народная музыка служит, по его мнению, для облегчения людских несчастий. К ней он относит Cantus gestualis (chanson de geste), то есть эпические сказания, Cantus coronatus («увенчанные» песни), Cantus versiculatus и разные виды cantilena – отличающиеся особой песенной замкнутостью композиции («наподобие круга»), возвращением к основной мысли. Существовали произведения, специально предназначенные для инструментов – это ductia и stantipes. Их тоже можно спеть, но без слов. Ductia побуждает человека к танцевальному движению. Stanpies состоит из нескольких частей различного движения. К «ученой» музыке Иоанн де-Грохео относит мотеты, органум и гокет. Мотет подразумевает «несколько голосов» и «несколько текстов». Под органумом Грохео разумеет как церковное многоголосие вообще, так и кондукт, который поется на пирах и празднествах. «Гокет» - прерывистое пение, по его мнению, «более всего нравится крестьянам и молодежи из-за своей подвижности». Музыкальная действительность в те времена еще давала основание для такого разграничения «народной» и «ученой» музыки. Если первая наследовала традиции жонглеров и особенно трубадуров, то вторая – традиции парижских дискантов. Для эпохи ars nova характерно взаимодействие «бытовой» и «ученой» музыки: песни и мотета. Крупнейший композитор и поэт 14в Гильом Машо – это музыкант нового типа: он владеет художественным наследием трубадуров, но в то же время становится выдающимся мастером многоголосного письма.

Мотет поддается новым влияниям. Характерным явлением в этой области нужно признать так называемый изоритмический мотет 14 века. Метро-ритмическое «мензуральное» начало торжествует в нем, определяя большую или меньшую цельность его композиции. Определенная ритмическая мысль, как некая формула, проводится в басовом голосе, служа основой для всей композиции. На практике почти не заметно для слуха. Само установление ритмической периодичности роднит такой мотет с бытовой песенно-танцевальной музыкой, но трактовка этой периодичности в мотете носит пока лишь умозрительный характер.

В ряде случаев полифоническим приемам придавался в 14 в не отвлеченный, а напротив конкретно-изобразительный смысл. Каноническое движение в так называемой “Chace” («Охота») рисовало погоню охотника за зверем. Шуточно-изобразительная трактовка канона вообще была известна в народной музыке средневековья. В 14 в она привела к созданию этого особенного жанра «Охоты» ( chace - во Франции, caссia – в Италии), получившего бытовое значение.

Развитие песенного жанра крупными композиторами-мастерами, а с другой стороны творческое влияние песни на мотет – таковы были важнейшие тенденции французского Ars Nova.

К самому началу столетия относится цикл песен Жеанно де-Лекюреля (Jehannot de Lescurel), приложенный к сатирическому «Роману Фовель». Это первое во Франции большое собрание песен (31) одного автора. Композитор вносит в песенные жанры большую индивидуальную свободу.

Эти новые творческие тенденции заметные у Адама де-ля Галь, у Лекюреля, полностью определяют художественный облик Гильома де-Машо (1300-1377). Разграничение бытовых и ученых жанров теряет свое значение для него. Машо пишет и песни (баллады, рондо, вирелэ), и мотеты, и церковную музыку. Его еще нередко называют трубадуром, но он, в сущности, связывает традиции трубадуров с новым профессиональным искусством 16 века.

В многоголосных балладах, рондо, вирелэ Машо выступает не только как наследник трубадуров, но и как продолжатель французской школы многоголосия. Он мыслит линеарно.

Те многоголосные сочинения Машо, которые он сам называет балладами, в сущности, представляют собой мотеты нового типа с инструментальной трактовкой нижних голосов. Машо оставил один из ранних образцов католической мессы. От 14 века сохранились только 3 цикла музыкальных частей мессы : так называемая месса Турнэ (город во Франции), месса итальянского происхождения и месса Машо, написанная им для коронации Карла V. В богослужебной музыке Машо не отходит от композиционных принципов мотета или баллады.

По-новому претворяя художественные тенденции одноголосной песни и ученого многоголосия, Машо создал новый музыкальный стиль. Он расширил композиционные масштабы вокальных жанров и внес в них индивидуальную свободу выражения.

Творчество французских композиторов после Машо – в конце 14-нач 15 вв. почти совсем не известно нам. Известны имена: Бод Кордье, Гюго де-Лантен, Гренон, Таписсье, Кармен, Цезарис и др.

Источник: Ливанова Т.История западноевропейской музыки до 1789 года, М.,1949г.

Ars NOVA во Франции и Италии. Общие тенденции.

Ars NOVA во Франции и Италии.

Общие тенденции.

«Ars NOVA» - то есть «Новое искусство» (по латыни) – так называлось теоретическое сочинение (около 1320г) Филиппа Де-Витри епископа в Мо, крупного французского композитора 1-й половины 14в (ок 1290-1361гг). Под Ars nova он подразумевал новые приемы изложения, распространившиеся в то время: введение мелких длительностей в мензуральную систему, применение двухдольного деления и т.п.. Но очень скоро вслед за Филиппом Де-Витри музыканты 15 века стали обозначать этими словами (Ars nova) новое творческое направление, которому подчинялись новые приемы изложения. Таким образом, под Ars nova в этом смысле понимается музыкальное творчество на заре Ренессанса: Французская и Итальянская музыка 14 века. В противопоставление Ars antiqua - Ars nova обозначает, прежде всего, дальнейшее развитие многоголосного стиля в новых условиях.

Современник Филиппа Де-Витри , крупный муз писатель Иоанн де-Мурис горячо восставал против Ars nova, обвиняя новое поколение музыкантов в отказе от хороших старых традиций. В большом теоретическом трактате “Speculum musicae” Иоанн де-Мурис жестоко обрушивается на певцов.

Если во Франции новое музыкальное движение было лучше подготовлено, то в Италии оно началось на более определенной культурной основе раннего Ренессанса.

И в Италии и во Франции 14в заметно усиливается значение светского музыкального искусства, укрепляется его роль во всем развитии музыкальной культуры. Зарождаются новые формы музицирования: музыка при дворах, в частных домах горожан, в городских и семейных празднествах, вообще музыка в быту занимает теперь очень важное место. Светские музыкальные жанры привлекают главное внимание мастеров-профессионалов и приобретают у них новое художественное значение. Развитие светской музыкальной культуры как культуры профессиональной является новой и важнейшей художественной тенденцией Ренессанса.

Новое значение получает музыкальная лирика в эпоху раннего Ренессанса; она выходит за пределы поэзии трубадуров и становится важной областью творчества как у парижских, так и у флорентийских мастеров. Аналогично живописи того времени, музыка стремится воспроизвести внешний мир: обрисовать жанровые сценки, по-своему передать зрительные и слуховые впечатления. Новая тематика определяет и развитие нового стиля изложения. Композиционные масштабы музыкального произведения расширяются; крепнет значение многоголосной песни, новый индивидуальный смысл получает мелодия (особенно в итальянском мадригале), наряду с развитием полифонии идет осознание композиционно-гармонических закономерностей. Музыкальная теория постепенно освобождается от схоластических догматов. Филипп Де-Витри считает, что каждый тон можно разделить на 2 полутона, что без «фальшивой» музыки «нельзя спеть ни одного мотета»(«Ars nova»).

Но результаты нового движения с особой силой сказались в музыкальной науке лишь к концу 15в, когда в этой области выдвигались такие ученые как нидерландец Иоганн Тинкторис, испанец Рамис ди Пареха, итальянец Франкино Гафори.

Франция и Италия этой эпохи создают свои творческие школы, которые отличаются определенностью художественного облика, индивидуальностью – в большей степени, нежели это было ранее.

Источник: Ливанова Т.История западноевропейской музыки до 1789 года, М.,1949г.

Эпоха Ренессанса.

Введение.

В истории Европейского музыкального искусства эпоха Ренессанса открывает новый период огромного значения. Она дала сильнейшие импульсы для последующего развития музыкальной культуры.

Большие социальные процессы определяли и направляли пути новой европейской культуры Ренессанса, она формировалась как гуманистическая буржуазная культура.

Эта эпоха изобиловала крупными историческими событиями. Королевская власть, опираясь на горожан, сломила мощь феодального дворянства и основала крупные, по существу национальные монархии.

Огромная прогрессивная сила эпохи Ренессанса, обусловившая ее оптимизм, заключалась в мощности ее социальных движений и в великой плодотворности их. Идеология эпохи постепенно высвобождалась из-под власти церкви, и в результате идеологического движения Ренессанса, духовная диктатура церкви была сломлена.

Эпоха Возрождения противопоставила средневековой схоластике силу человеческого разума, идеям аскезы, самоотречения – здоровую любовь к жизни, веру в человека. Сатира на церковь, реалистическое восприятие быта, утверждение личности, чувств - таковы новые художественные темы раннего Ренессанса (Боккачио).

От мятежных, беспокойных опытов 14 – нач 15 вв это искусство пришло к своему классическому периоду, достигнув высокой гармонической уравновешенности на основе реалистического метода. Огромную роль здесь сыграли античные образцы.

В области музыкального искусства прогрессивное значение Ренессанса огромно, ибо он был временем первого расцвета культуры в Западной Европе. В итоге Ренессанса сложился новый музыкальный стиль, зародились инструментальные жанры, возникла опера, были сделаны большие завоевания музыкально-теоретической мысли.

Ранний Ренессанс во Франции и Италии ознаменовался своеобразным движением Ars NOVA: это была пора раннего расцвета светской вокальной лирики, новых вокальных жанров в быту и новой трактовки церковного искусства. В 15 в широкое развитие профессиональной музыкальной культуры и больших музыкальных форм особенно ярко представлено фламандской школой. Наконец, 16 в, «высокий Ренессанс» как бы реализует прекрасные результаты большого движения. Здесь совершается широкое развитие новых жанров светского искусства в Италии, Франции, Фландрии, Испании, Германии, Англии, происходит кристаллизация классического хорового стиля (Палестрина, Орландо Лассо) и инструментальных форм. В этом многостороннем художественном процессе созревают обобщающие стилевые тенденции, приводящие в итоге Ренессанса к созданию нового стиля (монодия с сопровождением) и новых жанров (опера) мирового значения.

Источник: Ливанова Т.История западноевропейской музыки до 1789 года, М.,1949г.