Верди. Реквием

Реквием

Реквием - единственное крупное произведение Верди, написанное не для оперной сцены. Задуман в 1868г, когда умер Россини, как коллективное произведение. В. записал лишь заключительную часть Libero me. Новый же реквием был написан памяти Алесандро Мадзони и впервые исполнен в годовщину его смерти 22 мая 1874 г в Миланском соборе св. Марка.

Состоит из 7 ч. №1:
1. Реквием ( квартет и хор), ср эпизод фугато.
2. Kirie

№2 Dies Irae. Занимает центральное место во всем произведении. Ее часто сравнивают с фреской Микеланджело «Страшный суд». D.I. распадается на 9 самостоятельных эпизодов. Здесь Верди своеобразно использует голоса хора ,лишая их напевности, тракт-ся скорее как инструменты оркестра.

1. Tuba Mirum (трубный глас).
2. Liber scriptus (написанная книга) – Диалог мец-сопр с фразами мрачных пророчеств и хора, повт-го один и тот же мотив- Dies Irae. В послед-х эпизодах реквиема обрис-ны живые правдив чел образы, хар-ры поразному отн-ся к чел испыт. Инициатива принадлежит солистам, хор играет роль фона. Выдел-ся лирич дуэт сопр и мец-сопр – Ricordare (Помни). Этот номер переносит из грозных образов в мир чел чувств и переживаний. Соло тенора Ingimisco (Воздыхаю). 2 последних эпизода – Confutatis- соло баса и хор и Lacrimosa (вокал кварт и хор).

№ 3 Offertorio Приношение даров – квартет сол-в (лирич интерм)

№4 Sanctus ( двойной хор в ф-ме двойн 8-миг фуги).

№5 Agnus Dei (соло и хор) – самая лаконичная часть.

№6 Lux Aeternam Вечный свет – терцет мец-сопр ,тенор, бас.

№7 Libera me (соло сопр и хор)- Избавь меня. Играет роль синтезир-й репр, ибо здесь звучит и хор Dies Irae и нач-й хор.

Реквием Верди образно конкретен. Здесь типичн для оп В – сопост разл обр и настр, ярч-я контр. Как и в Аиде орк вокален. Искусно примен звуч-е сол тембров дух инстр. Харак мерц-е гарм. №6 Рек воспр-ся как ед худ-е целое, как монументальное муз произведение с доминир-й осн идеей. Ясная логика симф разв-я. 7 разд рекв скрепл путем цементирующего форму возвращения наиболее значительных эпизоддов, среди которых выделяется Dies Irae.

Верди. Отелло.

«Отелло»

Отелло- высшее реалистическое достижение Верди, одно из лучших произведений мировой оперной классики.

Литературный первоисточник принадлежит Шекспиру, любимому писателю Верди. Еще в 1881 г Арриго Бойто представил Верди полный текст либретто. Верди приступил к осуществлению замысла лишь в 1884 г., заставив Бойто многое переделать в либретто. Музыка сочинялась в течении 2-х лет. Премьера «Отелло» состоялась в Милане в 1887 г. Это был триумф итальянского искусства. Композитор сумел передать подлинный дух шекспировской трагедии, хотя в опере выпущено ряд побочных моментов и сцен, разворот событий дан более сжато и стремительно, противопоставления характеров и драматических ситуаций резче обозначены. Внесен ряд дополнительных эпизодов (дуэт Отелло и Дездемоны в конце 1-го акта, «кипрский хор» во 2м). Музыкальная драматургия «Отелло» развивается стремительно и напряженно. Верди окончательно порывает с принципами номерной структйры: действие распадается на сцены, но переходы между ними сглажены. Верди сочетает сквозное развитие с внутренней завершенностью центральных драматургических моментов. В этой связности развития велика роль как вокального, так инструментального фактора. Верди нашел в Отелло идеальное соотношение между речитативно-декламационным и песенно-ариозным началом. Мелодическая щедрость Верди не иссякла и он не отошел от народно-песенных истоков. Ярче стал гармонический язык, подвижнее тональный план. Колоритнее и разнообразнее стал оркестр, не потерявший своих индивидуальных качеств – сочного звучания чистых тембров, ярких сопоставлений контрастных групп, мощной динамики. Оркестр приобрел значение равноправного участника действия и в той же мере проникся песенностью, в какой вокальная партия – декламационностью. Все музыкальные ресурсы оперы предстали в органическом единстве.

1-й акт делится на 3 большие сцены: Буря, Таверна, Ночь. Каждая из них имеет свои музыкально-драматургические центры, в которых закреплено развитие действия и характеров. Опера начинается без увертюры, ее заменяет большая динамическая хоровая сцена. Она является косвенной характеристикой Отелло – народного любимца и вождя. Во 2-й сцене разв-ся интрига и дана первоначальная экспозиция образов Яго с его замечательной застольной песней. 3-я - любовный дуэт, в котором обрисовывается поэтический облик Дездемоны и лирические стороны характера Отелло .Конец акта - тема любви - высшая светлая точка трагедии.

Во 2-м акте на 1-й план выдвигается коварный и злобный Яго. В показе сильного отрицательного образа Верди использует драматургические средства выражения. Монолог Яго – лучший образец, наравне с образом жрецов в Аиде, этой манеры. Важнейшие узловые точки 2 акта – кипрский хор, квартет и заключительная клятва мести – дуэт Яго и Отелло, носит демонический характер.

Большой целеустремленностью отмечено развитие 3-го акта. Его 1-я половина показывает рост ревнивых чувств Отелло, что приводит к кульминации оперы – септету с хором.

4-й акт – вершина трагедии. Сдержанными, скупыми средствами передает Верди ощущение напряженного ожидания страшной катастрофы и ее свершение. В музыке преобладают приглушенные тона (ррррр). Тем ярче выделяются неожиданные вспышки отчаяния или гнева. Атмосфера настороженной тишины гениально передана в оркестровом вступлении. Тоскливая мелодия английского рожка сопровождается скорбным вздохом флейт, позже вступающая пустая квинта у кларнетов звучит неумолимым приговором. Тематизм вступления пронизывает всю 1-ю сцену акта с песней об иве и молитве Дездемоны. Отзвуки этой темы проникают в интонации Отелло, прозревшего после гибели Дездемоны. В момент его смерти возникает чудесная мелодия любви из 1-го акта.

Верди. Аида.

Аида

В 1969 г Верди получил от правительства Египта заказ на оп по случаю торжеств, связанных с предстоящим открытием Суэцкого канала. В начале Верди отказался, но в 1870г., познакомившись со сценарием Аиды, композитор заинтересовался и дал свое согласие. Автором этого сценария был известный французский египтолог Мариетт, он использовал легенду, изложенную в расшифрованном им папирусе, из эпохи борьбы фараонов др Египта против Нубии (Эфиопия). По рис Мариетта готовились костюмы и декорации. Возможность создания блестящего, эффектного спектакля, переносящего зрителя на берег Нила, пламенная любовь эфиопской рабыни Аиды и египетского полководца Радамеса, 2 соперницы - Аида и дочь Египетского фараона Амнерис, мрачные фигуры египетских жрецов, смерть заживо пгребенных Аиды и Радамеса – все это чрезвычайно увлекло Верди. Прозаический текст оперы написал франц либреттист Дю Локль, а стихотворный перевод его на итальянский язык сделал А. Гисланцони. Многое в тексте либретто принадлежит самому Верди, который тщательно изучал историю и искусство др Египта. 1-я постановка Аиды состоялась в Каире в конце 1871 г, а 8 фев 1872 – в Милане, где постановкой руководил сам автор. Обе постановки имели триумфальный успех.

Опера «Аида» – произведение гуманистическое, воспевающее чистое, светлое человеческое чувство - любовь Аиды и Радамеса - вызвало горячее сочувствие к страждущим, угнетенным и ненависть к гнету и деспотизму в лице Египетских жрецов, обрекших на гибель главных героев.

По внешним признакам Аида – типичная большая опера с торжественными шествиями и процессиями, маршами и балетами, с грандиозными массовыми хоровыми сценами, с мощными ансамблями. Такого блестящего, помпезного спектакля требовал характер заказа, но есть в Аиде и черты отличающие ее от большой оперы, например, тонкая психологическая разработанность в музыке гл героев. Огромна роль лирического начала в опере, так самый конец «Аиды» – просветленная смерть Аиды и Радамеса с дивной, нежной мелодией в их дуэте, с тающими звучностями рр в оркестре вовсе не типичен для большой оперы, обычно заканчивающейся шумными финалами. Т.о., в Аиде достигнут синтез 2х линий творчества Верди: линия большой героической оперы («Сицилийская вечерня», «Дон-Карлос») и линии лирико-психологической оперы, идущей от Луизы Миллер и Травиаты.

«Аида» отличается мелодическим богатством изумительным даже для такого гениального мелодиста как Верди. В Аиде преодолена номерная структура старой итальянской оперы, за исключением романса Радамеса (1-е д). Вся опера состоит из больших драматических сцен. Гибко следуя за развитием дейст-я, за текстом каждая ария или дуэт, или ансамбль представляет собой законченный логически развивающийся муз эпизод-сцену. Музыка «Аиды» итальянская в своей основе, имеет в некоторых сценах и эпизодах восточный характер (пение и танец жриц во 2-й кар 1го д, отд моменты 3-го д- на берегу Нила), что сказывается в ладогармоническом языке – звукоряд с 2 ув2, мажоро-минор. Эти ориентализмы определяются сюжетом, обстановкой и местом действия.

Оркестр в Аиде чрезвычайно колоритен, богат и разнообразен в тембровом отношении, он нигде не ограничивается только аккомпанирующей функцией, а всегда участвует в раскрытии драматических ситуаций. Если в операх Верди до 50-х гг вокальная сфера явно преобладала над инструментальной, то в Аиде достигнуто единство и равноправие между ними. Моментами оркестр Аиды поражает мастерством и тонкостью колорита: сцена на берегу Нила (3-е д), закл сцена оперы.

Верди в «Аиде» обогащает музыкальную драматургию новыми достижениями. Действие оперы развивается динамично, напряженно и состотит из больших драматических сцен. Гармонический и полифонический язык становится богаче и тоньше. Заметное значение приобретает лейтмотив Аиды, жрецов, Амнерис – тема ревности. В опере ярко и рельефно противопоставлены друг другу 2 контрастных начала, заключающих в себе основной конфликт – светлый, чистый образ Аиды и суровый образ жрецов, воплощающих темную силу, угнетение и деспотизм. Каждый из образов имеет свой чрезвычайно выразительный лейтмотив. На противопоставлении этих 2-х лейтмотивов основано вступление к опере. 1 из лейтмотивов - лейтмотив любви Аиды .Мягкая, прозрачная звучность скрипок в высоком регистре, хроматизмы, тонкое контрапунктическое 2-хголосие, сочетание мажора и одноименного минора придают музыке характер нежного томления. 2-й лейтмотив характеризует суровых и непреклонных жрецов. Развивается он полифонически (имитационно). В дальнейшем оба лейтмотива сталкиваются в одновременном проведении,но заканчивается вступление утверждением и развитием лейтмотива Аиды.

Оперы 50-х гг. Риголетто, Трубадур, Травиата

Оперы 50-х гг.

На протяжении 50-х гг Верди написал 6 опер: Риголетто, Трубадур, Травиата, Сицилийская вечерня, Симон Бокканегра, Бал-маскарад. Во многом изменились идеи, темы и образы этих опер. Темами свободолюбия, борьбы с насилием и угнетением жили и его предшествующие оперы, но сейчас Верди трактует эти темы, делая больший акцент на личной драме героев. До сих пор Верди-романтик обращается к воплощению исторических событий. Теперь его заинтересовали судьбы простых людей. Это обусловило появление иных принципов музыкальной драматургии, иных средств выражения. Ведущим становится метод реализма. 1-ю верш реализма в творчестве Верди образует знаменит триада – Риголетто, Трубадур, Травиата. В течении всего 2-х лет были написаны эти оп шедевры. В них широко и разнообразно отражены различные стороны и явления жизни, воплощены разные по содержанию сюжеты.

Риголетто. В основу сюжета оперы положена драма Виктора Гюго «Король забавляется». Пьеса Гюго после 1-го представления была запрещена, как подрывающая авторитет городской власти. Драма Гюго привлекла внимание Верди яркими романтическими контрастами, бурным столкновением страстей, напряженным динамическим развитием действия. Сюжет Риголетто Верди считал лучшим из всех положенных им на музыку. Композитор по своему трактовал образы Гюго. Верди, прежде всего, заинтересовала психологическая драма. Текст Гюго подвергся сокращению, сюжет приобрел более камерное звучание, акцент был перенесен на показ личных взаимоотношений героев в психологически острых ситуациях. Либретто Пиаве. Первоначально опера называлась «Проклятье». Когда часть музыки была уже написана, цензура потребовала переработки либретто. Верди отверг требование, но действие перенес из Франции в Мантую, а король Франциск превратился в герцога Мантуанского. Опера получила более нейтральное название по имени шута.

Опера была написана в короткие сроки – 40 дней. Премьера состоялась в Венеции в 1851 г., была принята восторженно и быстро распространилась по всем европейским сценам. Все действие оперы развивается на основе контрастов: образ Герцога и Риголетто, мрачное проклятие старца Монтероне во время бала, полная ярости ария Риголетто «Куртизаны исчадье порока» и насмешки придворных, легкомысленная песенка Герцога и зловещая обстановка убийства Джильды.

Среди образов оперы сложен и многогранен Риголетто: он придворный шут, любящий отец, беспощадный мститель. Трагедия Риголетто, теряющего единственную любимую дочь, составляет драматургический стержень оперы. Источником его трагедии, как предчувствует Риголетто, является грозное проклятие Монтероне. Поэтому основной лейтмотив оперы - лейтмотив проклятия, которым начинается оркестровое вступление. Это не столько лейтмотив, сколько лейтгармония (аккорд с ув6 и ум7). 3-мя основными интонационными сферами обрисованы движущие силы драмы: Герцог охарактеризован типичным складом итальянских канцонетт – изящных песенок. Он не наделен глубиной переживаний и мыслей, Верди обличает пустоту его духовного мира. Теми же средствами обличаются придворные, Верди прибег к жанру бытовой музыки – танцу (ригодон, менуэт), маршу и т.д. Правдиво передана психологическая сложность образа Риголетто, в душе которого сплелись противоречивые чувства. Трагические черты его характера выражены многосторонне, особенно в связи с лейтмотивом проклятия. Но в 1-й половине оперы Риголетто выступает в обличии шута. Особенными средствами обрисовано чувство отцовской любви. Их муз выражение покоряет человечностью, теплотой. Индивидуальную окраску имеет характеристика Джильды. Верди наделяет ее чертами девичества, женского обаяния. Эта музыка беспечно шаловлива. Во 2-м акте Дж предстает уже иной. Партия Дж изобилует драматическими моментами. Как и у Риголетто декламационное начало внедряется в песенное. Опера «Риголетто» – важнейший этап в утверждении новых принципов в творчестве Верди. Многими нитями она связана с его поздними произведениями. Важными являются методы разр сквозного муз-драм развития. Верди уделяет особое внимание драматизации форм арии путем внедрения в нее речитативных моментов (Ария Риголетто). В опере сильно возрастает значение диалогических сцен (диал сц Риголетто и Дж во 2-й к 1д, и 2д). Возрастает и драматургическая функция оркестра. Например, буря в финале является не просто эффектной изобразительной картиной, а дополняющей и развивающей драму чувств героев оперы.

Одновременно с Риголетто у Верди созрел новый замысел. Композитор увлекся пьесой Трубадур испанского драматурга А. Гутьерреса. Работа над оперой протекала в тяжелых условиях. Постановка «Трубадура» (1853) имела большой успех и надолго вошла в репертуар мирового музыкального театра. Пьеса Г. типичное порождение романтической школы с ее контрастами, необычными происшествиями, исключительными человеческими судьбами. В либретто по сравнению с пьесой еще более нарушается логика драматического действия. В этом сюжете Верди привлекло, прежде всего, идейное содержание драмы, яркое выражение в ней мятежного духа, борьбы за свободу личности. Именно в ней получил воплощение конфликт между свободолюбивым цыганским лагерем и миром жестокого насилия, возглавляемый графом Луна. Тем самым опера приобретает революционное звучание. Цыганские песни 2-го акта и знаменитая кабалетта с хором Манрико (стретта финала 3 акта) представляют собой замечательные образцы мужественной героики Верди. Они стали патриотическими песнями итальянского народа.

«Травиата» - написана на сюжет романа французского писателя А.Дюма-сына «Дама с камелиями», переделанного им в пьесу. Либретто Пиаве. 1-я пост состоявшаяся в марте 1853 в Венеции, провалилась. Причина заключалась в необычности сюжета. Травиата для того времени бытовая драма Дюма-сына, в которой главная героиня куртизанка, падшая женщина, казалась неслыханной дерзостью на сцене. Бытовые сюжеты были приняты в комической опере, но не в опере с трагическим содержанием. Травиата как бытовая интимная опера лирико-психологического плана оказалась ниспровержением установившихся представлений об итальянской опере. Идея оперы - трагическая судьба женщины в буржуазном обществе. Опера Верди явилась осуждением мещанской морали, жертвой которой становится Виолетта. «Травиата», провалившаяся на 1-м представлении, быстро приобрела мировую славу. Даже сам автор романа сказал, что через 50 лет никто не вспомнил бы о «Даме с камелиями», но Верди обессмертил ее. В опере Травиата полное и последовательное выражение получает принцип использования народно-бытовых песенных и танцевальных жанров для характеристики разл образов, драматических ситуаций. Глубокий демократизм этой оперы заключается в раскрытии драматического действия через танец и песню. Наиболее важную роль играют интонации и ритмы вальса (тема любви, ария Виолетты, темы 1д, дуэты Альфреда и Виолетты и т.д.). Вальсовость пронизывает всю оперу.

Творчество Верди

Творчество Верди — высшая точка развития итальянской оперы 19 века и одна из вершин оперного реализма в мировом музыкальном искусстве.

Продолжая традиции своих предшественников и современников (Дж. Россини, Г.Доницетти, В.Беллини), осваивая опыт оперных школ (Ш. Гуно, Р. Вагнер) и опираясь на песенные истоки итальянской народной музыки, Верди создал свой стиль, для которого характерны яркая театральность, острота и выпуклость в обрисовке действующих лиц и ситуаций, непрерывность развития, гибкость вокальной декламации, мастерство ансамбля, усиление роли оркестра. Демократичность, глубокая человечность творчества Верди принесли ему большую популярность.

Оперное искусство находилось в центре художественных интересов В. Он является автором 26 опер. Он всегда оставался верен своим эстетическим идеалам. Но с годами идеалы становились отчетливее, а мастерство отточенным. Главным в сюжете В считал правдивые рельефные драматические ситуации и остро очерченные характеры. Если в произведениях раннего романтического периода развитие ситуации не всегда способствовало последовательному раскрытию характеров, то к 50-мгг композитор ясно осознал, что углубление этой связи служит основанием для создания жизненно правдивой музыкальной драмы. Прочно став на путь реализма Верди осуждал современную итальянскую оперу (и свои ранние произведения) за однообразные сюжеты. В понимании Верди опера немыслима без конфликтных противоречий.

Начиная с "Эрнани" он настойчиво ищет литературный источник для своих оперных замыслов. Он активно руководит работой либреттиста. Требовал максимальной концентрации сюжетного развития. Также принимал активное участие в разучивании опер. Верди начал свой творческий путь с позиций революционного романтизма. Для него понятия романтическое и свободолюбивое нераздельны. В текстах либретто 40-хгг неизменно встречаются призывы к свободе, любви к отчизне. Либретто этих опер часто запутанные, бедны индивидуальные характеристики, примитивна гармония. Новые идейные задачи родили новый интонационный склад музыки, углубилась связь с народными, революционными итальянскими песнями. Большинство таких мелодий служили основой для хоровых сцен. Особенности драматургии большинства ранних опер Верди заключается в их ораториальном складе. Набукко открывает список таких произведений, Битва при Леньяно – замыкает. Отзвуки этих традиций сохранились и в последующих операх. Новые творческие искания проявились в Эрнани. Верди занимает теперь прол воплощение героического характера, делается рельефным показ отрицательных сил общества.

В 1845 была пост неудавшаяся в целом опера "Жанна Дарк". Она знаменует поиски иных драматургических решений, которые связаны с большой оперой. Эта традиция будет развита в операх 50-хгг (Трубадур, Сицилийская Вечерня) и особенно в произведениях 60-х (Сила судьбы, Дон-Карлос). Бытовой сюжет и его лирическая трактовка в "Луизе Миллер" вызвали особые средства муз-драмат воплощения. Нов тенденция получила замечательное выражение в Травиате. На протяжении 40-х гг. Верди дал многообразное решение драматургических задач, наметив пути их дальнейшего развития. Триада 50-х (…) замыкает круг этих исканий.

В знаменитой триаде 1850-х гг. — операх "Риголетто" (по драме «Король забавляется» Гюго, 1851), «Трубадур» (по драме А.Гарсии Гутьерреса, 1853), «Травиата» (по драме «Дама с камелиями» А.Дюма-сына, 1853) — раскрылись лучшие черты музыкально-драматургического дарования композитора: глубокое постижение внутреннего мира героев; простота и выразительность музыкального языка ; песенность, идущая от итальянской народной музыки; стремление к напряжённой динамике развития; высокий гуманизм, направленный на обличение социальной несправедливости. В операх 50—60-х гг. Верди вновь обращается, в связи с ростом национально-освободительного движения, к историко-героическим сюжетам, связывая воедино личную драму героев с общественно-политическими событиями: «Сицилийская вечерня» (1854, написана для Парижской оперы), «Симон Бокканегра» (1857), «Бал-маскарад» (1859), «Сила судьбы» (соч. 1861, по заказу петербургского Мариинского театра; в связи с постановкой оперы Верди дважды посетил Россию—1861, 1862). Эти произведения отличают сочетание динамизма и яркости массовых сцен с углублённым психологизмом, усиление оркестровой выразительности, повышение роли декламации в вокальных партиях.

К наиболее значительным созданиям Верди принадлежат оперы «Дон Карлос» (по драме Шиллера, 1867, написана для Парижской оперы) и «Аида» (1870, по заказу египетского правительства в связи с открытием Суэцкого канала). Использованные в «Аиде» элементы жанра большой оперы — развитые ансамбли, развёрнутые массовые сцены, торжественные шествия, балеты — полностью подчинены раскрытию глубокого гуманистического содержания. Близок лучшим поздним операм, в частности «Аиде», Реквием (на смерть писателя-патриота А. Мандзони). Вершинные творения Верди - музыкальная драма «Отелло» (1886) и комическая опера «Фальстаф» (1892). В «Отелло» Верди достиг полного слияния музыки с драматическим действием. Он отказался от традиционных арий, дуэтов (заменены монологами, диалогами, сценами, основанными на сквозном музыкальном развитии). Тот же принцип применен в «Фальстафе». Тем самым Верди реформировал комическую оперу на основе достижений реалистической музыкальной драмы 19 века.

Оперные идеалы Верди сложились в результате долгих лет творческого труда. Верди творчески полемизировал с Меербером и Вагнером. Он не умалял их значения, но был против подражания им. Он не отверг ценность художественных завоеваний Вагнера, Вагнер заставил его о многом задуматься, прежде всего, о роли оркестра, о повышении значения гармонии, наконец, о разработке принципов сквозного развития, преодолении расчлененных форм номерной структуры. Однако, Верди нашел свои пути решения. Между творческими принципами Верди и Вагнера существуют кардинальные отличия. Они отчетливо проступают в роли вокального начала в опере. Верди ведущ призн вок-мел факт. У Верди возникают новые пропорции в соотношении речитатив - завершенный музыкальный номер. Верди совершенствует эту схему в 2-х направлениях. Речитативная сцена сжимается, сохраняется лишь информация необходимая для понимания сюжета. Часть информации из вступительного речитатива переходит внутрь музыкального номера, превращаясь в сюжетную мотивировку при традиционной смене темпов и разделов формы. В речитативную сцену вводятся микроариозные фрагменты. В начальных эпизодах завершенных музыкальных номеров используется тип мелодики декламационного склада. Верди все время нарушает плавность мелодики бельканто за счет повторения характерных интонационных деталей. Верди создает гибкий ариозно-речитативный стиль. Ему свойственна фресковатость мышления. Он нашел точки соприкосновения между традиционной номерной структурой и строением романтической поэмы. Начав как романтик, Верди выдвигается как крупнейший мастер реалистической оперы.