Симфоническое творчество Шостаковича

симфонии Шостаковича

Д.Д. Шостакович – один из крупнейших композиторов ХХ века. Музыка Шостаковича отличается глубиной, богатством образного содержания. Внутренний мир человека с его мыслями и стремлениями, сомнениями, человека, борющегося против насилия и зла, – основная тема Шостаковича, многообразно воплощенная в его произведениях.

Жанровый диапазон творчества Шостаковича велик. Он автор симфоний и инструментальных ансамблей, крупных и камерных вокальных форм, музыкально сценических произведений, музыки к кинофильмам и театральным постановкам. И все же основой творчества композитора является инструментальная музыка, и прежде всего симфония. Его перу принадлежит 15 симфоний.

Первую симфонию Шостакович завершил в 1925 году, представив ее в качестве дипломной работы. Это сочинение чрезвычайно ярко показало феноменальные способности юного автора. До наших дней симфония подкупает изобретательностью и необыкновенным владением композиторской техникой. Шостакович не только создал крупную симфоническую форму со свободой, свойственной опытному мастеру, но, главное, заявил о собственном стиле, очень индивидуальном и весьма характерном. Естественно, в симфонии чувствуются различные влияния: русских классиков — в первой и четвертой частях, Скрябина — в крайних разделах медленной части, Прокофьева — в основной теме скерцо, но все они не заслоняют поразительной однородности стиля и оригинальной инструментовки. Четко обозначившаяся уже тогда индивидуальность Шостаковича проявляется прежде всего в сфере мелодики, деформированной тонально-модальной гармонии, а также в широком эмоциональном диапазоне — от специфического гротескового юмора скерцо до полноводной лирики медленной части. Эта индивидуальность была заметна уже в Фантастических танцах и Скерцо Es-dur для оркестра, однако в симфонии она выразилась несравненно полнее.

Симфонию начинает мотив трубы с интересным контрапунктом фагота. Затем мотив переходит к кларнету, в свою очередь сопровождаемому струнными. Первая часть опирается на образцы классической сонатной формы, построенной на трех контрастирующих темах. Две первые из них вращаются вокруг главной тональности f-moll, третья же, по характеру близкая вальсу, излагается в тональности As-dur; вальс этот составляет яркий контраст с предыдущей, явно маршеобразной темой. В разработке звучание постепенно разрастается от сольных высказываний смычковых инструментов до драматичного, хотя и непродолжительного tutti. Выразительность первой части создают отчетливые драматические контрасты и конфликты, музыка впечатляет размахом и богатством оркестрового колорита. Вторая часть симфонии — скерцо — отличается наибольшим своеобразием. Построенная по традиционной схеме трехчастной формы, она захватывает причудливым, гротескным и полным иронии юмором в крайних частях, в которых особого внимания заслуживает замечательное, необычное применение фортепиано. Рояль уже был небанальным способом использован в Скерцо Es-dur, и в дальнейшем Шостакович – подобно Стравинскому — будет часто вводить его в свои оркестровые партитуры. Средняя часть скерцо, свидетельствующая о большой мелодической изобретательности молодого композитора, благодаря чрезвычайно оригинальной мелодической линии, модальности и оркестровым краскам, представляет собой один из лучших фрагментов всего произведения, несмотря на явные переклички с русской классикой XIX века.

Перед концом скерцо обе темы соединяются, а в коде внезапно троекратно раздается аккорд a-moll, исполняемый в крайних регистрах фортепиано; это одна из находок, говорящих об эксцентричности воображения композитора, которая в консервативных кругах музыкантов уже вызывала подчас определенное сопротивление. Для третьей части — Lento — характерны лиризм, неспешное развитие большого дыхания, широта фраз и мелодика такого типа, к которому Шостакович будет обращаться в основном в самые поздние годы. На протяжении почти всей части (за исключением среднего эпизода) появляется характерный нисходящий шестизвучный мотив, который сыграет важную роль в финале. Мелодия первой темы, широко развитая и очень певучая, поручена гобою, сопровождаемому смычковыми инструментами. В потоке этой лирической кантилены неуловимо нарастает напряжение, и в результате протяженного драматического развития возникает трагическая кульминация. Средний раздел — более декламационный, а его тема, также экспонируемая гобоем, напоминает доносящийся издали траурный марш.

В коде все темы и мотивы возвращаются, контрапунктически соединяясь и создавая завершение, полное необычайной красоты и таинственности. Из тихих аккордов Lento возникает тремоло малого барабана — непосредственный переход к финалу. Часть эта начинается как бы нерешительно, после чего композитор вводит капризную виртуозную первую тему, излагаемую кларнетом и несколько напоминающую первую часть. Здесь снова важная роль доверена фортепиано. Вторая тема вырастает из первой и является ее дополнением. Мозаичный характер музыки постепенно сменяется подлинно симфоническим развитием, приводящим к драматической кульминации. Сразу после нее неожиданно вступают литавры соло и в динамике fortissimo воспроизводят в обращении лейтмотив третьей части. Затем наступает эпизод Largo, pianissimo, в котором первая тема финала проходит у виолончелей соло, а на ее фоне продолжает звучать упорно повторяемый основной мотив Lento. Это одна из самых вдохновенных страниц всего творчества Шостаковича, необыкновенно глубокая и полная трагической выразительности, изумляющая зрелостью и богатством замысла. После этого раздела наступает постепенное просветление настроения. Появляется тональность F-dur, первая тема провозглашается в патетическом tutti, а потом внезапно начинается полная жизни и оптимизма быстрая кода.

Вторая симфония. В конце марта 1927 года Агитотдел Музсектора Государственного издательства, руководимый композитором Львом Владимировичем Шульгиным (1890 — 1968), обратился к Шостаковичу с предложением написать симфоническое произведение к приближающейся десятой годовщине Октябрьской революции. В качестве основы ему было послано стихотворение поэта-комсомольца Александра Безыменского. В письме к Протопопову композитор жаловался на высокопарность и поверхностность поэзии, типичной для литераторов, связанных с группой «Октябрь»: «…получил стихи Безыменского, которые меня очень расстроили. Очень плохие стихи»[1]. Однако, решившись на выполнение заказа, он приступил к работе немедленно, в первых числах августа. Новое сочинение сначала получило название «Посвящение Октябрю», позднее Шостакович стал считать его своей Второй симфонией. Хор выступает только в заключительном фрагменте этого небольшого произведения, длящегося в целом около двадцати минут. В этой симфонии Шостакович продолжает эксперименты, начатые в Сонате и «Афоризмах», используя, фабричный гудок, который, кстати, вполне могли заменить инструменты симфонического оркестра. Особенно интересно начало симфонии. У самых низких струнных проходит музыкальная мысль (собственно говоря, атематическая), затем ее поочередно подхватывают другие инструменты. Начальное движение четвертями сгущается благодаря включению все более мелких длительностей: восьмых, триолей восьмыми, щестнадцатых, вплоть до секстолей шестнадцатыми, что создает впечатление сплошного шума. Из обманчивого хаоса как бы случайных созвучий выделяется тема трубы, атональная, тоже выстроенная из не связанных между собой звуков. С первого такта чувствуются зачатки драмы. Напряжение нарастает медленно, но неумолимо, подводя к первой кульминации, после которой начинается новый эпизод — гротесковое скерцо, имеющее общие черты с некоторыми фрагментами Первой симфонии.

В следующем эпизоде композитор вводит тринадцатиголосное фугато, свидетельствующее о новом отношении к полифонии. последний фрагмент фугато слушатель воспринимает как вибрирующее звуковое пятно. Последний, четвертый эпизод Второй симфонии оказывается неожиданно простым, даже примитивным, и в определенной степени плакатным. Хор трактуется в речитативном плане. Намеренно упрощенная фактура финала превратила симфонию в род пропагандистской кантаты, однозначной в своей программности. Тем не менее, нельзя отказать некоторым фрагментам последнего эпизода в силе выражения.

Третья симфония. Опыт, приобретенный во время сочинения музыки к «Клопу» и «Новому Вавилону», композитор решил использовать в новой симфонии. Его интересовало перенесение на почву большой симфонической формы таких стилистических элементов, как юмор, гротеск, пародия, комизм и сарказм. Кроме того, он хотел попробовать необычную для симфонического произведения форму, заимствованную прямо из киномузыки. В своих воспоминаниях Шебалин упоминает, что однажды Шостакович сказал ему: «Интересно было бы написать симфонию, где бы ни одна тема не повторялась…»[2] . Свою идею он вскоре осуществил в новой симфонии, названной Первомайской.

Это сочинение было в равной мере и продолжением «Посвящения Октябрю», и полной его противоположностью. Сходство касалось прежде всего общего принципа построения формы — одночастной, с хором в последнем фрагменте, поскольку в Третьей симфонии финал тоже вокально-инструментальный. И, как и во Второй симфонии, хоровой эпизод не вытекает органично из предшествующей музыки.

Использованное стихотворение молодого в то время поэта Семена Кирсанова (1906 — 1972), типичный продукт тогдашней пропаганды, также отличается исключительно низким художественным уровнем.

Однако между этими двумя сочинениями есть существенная разница. Во Второй симфонии Шостакович смело экспериментировал, используя сложные полифонические средства, и, за исключением финального эпизода, отказался от тональности. В Третьей же симфонии, полностью тональной, юмор, гротеск и насмешка служат средством пародирования маршей и галопов, а намерением композитора, несомненно, было создание музыки простой, даже родственной современным массовым песням (в хоровом эпизоде). Первомайская симфония оказалась произведением не совсем удачным, хотя ее первая половина изобилует поразительными идеями в области гармонии и инструментовки.

Третья симфония, сочиненная в течение двух месяцев второй половины 1929 года, очень быстро дождалась первого исполнения: впервые она прозвучала в Московско-Нарвском Доме культуры в Ленинграде 21 января 1930 года, через три дня после бурной премьеры «Носа». Премьера была встречена с большим интересом.

В Советском Союзе Третья симфония была исполнена всего два раза. В середине 30-х годов ее, как и Вторую симфонию, осудили за абстракционизм, формализм и бездушное экспериментаторство.

Четвертая симфония. В 1936 году в результате несправедливо резкой критики прекратили свое сценическое существование опера «Леди Макбет» и балет «Светлый ручей». Шостакович говорил тогда Гликману: «Если мне отрубят обе руки, я буду все равно писать музыку, держа перо в зубах»[3] . Его поглотила работа над новой симфонией. Композитор работал над партитурой без передышки и 20 мая 1936 года закончил огромное, длящееся целый час произведение. Это одно из самых потрясающих и трагических сочинений Шостаковича, отражение его тогдашнего психологического состояния.

Четвертая симфония колоссальна. Ее инструментальный состав соответствует двум симфоническим оркестрам. Только экспозиция тем первой части занимает 476 тактов и длится дольше, чем Седьмой струнный квартет Шостаковича; ее объем равен первым двум частям его Девятой симфонии. Вся эта огромная часть создана по принципам сонатной формы, так же как и следующее за ней скерцо. Только финал имеет строение, непохожее на классические образцы. Его открывает мрачный траурный марш, далее возникает как бы второе скерцо, масштабное и пронизанное симфоническим развитием, и наконец появляется конгломерат юмористических эпизодов – гротескных галопов, маршей, вальсов и полек. Трагическая кода, длящаяся почти десять минут, перекликается с начальным траурным маршем и навязчиво повторяет тонику до (симфония написана в тональности с-mоll).

В партитуре обнаруживаются все типичные стилистические черты музыки молодого Шостаковича. Она содержит много фрагментов, привлекающих своей изобретательностью. К таким моментам относится драматическая кульминация главной темы в экспозиции первой части и ошеломляющее фугато струнных инструментов в разработке, создающее общее впечатление шума с чуть ли не кластерным звучанием, в чем видно сходство с некоторыми эпизодами Второй симфонии. Превосходно также окончание первой части, оперирующее резкими sforzato при значительном участии ударных. Скерцо насыщено полифонией, а его разработка — это строгая фуга. В последней части привлекает своим размахом второй эпизод (allegro), забавляют гротескные фрагменты, продолжающие специфический юмор «Носа», отдельных моментов Второй и Третьей симфоний и трех балетов.

В Четвертой симфонии Шостакович выразил также свою огромную любовь к музыке Густава Малера. В период ее написания он живо интересовался творчеством австрийского симфониста. Ни в том году, ни в течение многих последующих лет симфония так и не была исполнена. Долгие годы Четвертая симфония оставалась загадкой для музыкального мира, дожидаясь своего открытия.

Пятая симфония — своего рода компромисс, на который пошел Шостакович после нападок на его более ранние сочинения. Однако этот компромисс не дал отрицательного результата. Автор удивительным образом сумел совместить упрощение музыкального языка с сохранением своей яркой индивидуальности.

Все части, кроме скерцо, заключают в себе мощный эмоциональный заряд и выражают трагизм, который перед этим проявился только в последнем акте «Леди Макбет» и в Четвертой симфонии. Пафос, происходящий из традиций Бетховена и Чайковского, станет с этих пор обычной чертой произведений Шостаковича. Гротеск, столь типичный для его ранних опусов, можно заметить в Пятой симфонии разве что в нескольких фрагментах первой части и скерцо. Первая часть выдержана в медленном темпе. Шостакович построил ее в соответствии с общими принципами классической сонатной формы, добавив, однако, драматическую основную тему, которая сопутствует двум другим темам, контрастирующим между собой. При всей традиционности построения, художник создал собственную концепцию драматургического развития, основывающуюся на длительном нарастании напряжения вплоть до мощной кульминации на грани разработки и репризы.

Разработка изумляет богатством звукового колорита; присоединение все новых и новых инструментов и убыстрение темпа действенно усиливают напряжение, ослабляемое только в коде всей части. В репризе происходит наложение двух тем, каждая из которых при этом имитируется, что в партитуре выглядит сложно, но при прослушивании поражает простотой.

Большой простотой отличается и скерцо. Так же как в Первой симфонии, оно построено из несложных, дышащих юмором тем. Трехчастная форма подобна традиционной форме классического менуэта и скерцо, но у Шостаковича эта трехчастность является лишь общей схемой: внутри нее умещается целая гамма разнородных тем, музыкальных мыслей и не связанных между собой мотивов. За небольшими исключениями, оркестр трактуется как камерный.

Наиболее традиционна третья часть симфонии. Композитор сочинил здесь музыку par excellence постромантическую, обращенную к симфонизму Малера и даже Сибелиуса.

Финал отчасти продолжает первую часть. Уже в начальных тактах появляется главная тема — мрачная, намеренно грубоватая, но полная внутренней силы. Эта часть сначала катится словно лавина, механическое движение восьмыми подкрепляет впечатление непрестанного развития, обрывающегося только после первой кульминации. Как это часто бывает у Шостаковича, вторая тема (финал содержит несомненные аналогии с сонатной формой) не контрастирует с первой, а ярче выражает настроение предыдущей музыки.

Короткая связка — эпизодическое соло ударных — вводит слушателя в новый, совершенно иной звуковой мир: спокойный, все время выдерживаемый в динамике pianissimo, несколько таинственный. Этот раздел подготавливает репризу и коду, где напряжение снова нарастает вплоть до завершающей кульминации, в которой еще раз появляется главная тема — на этот раз патетически представленная в тональности D-dur.

Как о гениальном произведении отозвался о симфонии Генрих Нейгауз. А Мравинский добавил: «5-я симфония Д. Шостаковича — это самое выдающееся симфоническое произведение из всех, созданных за последние 20 лет. Я считаю, что эта симфония — явление мирового значения»[4] .

Шестая симфония. В 1938-ом году Шостакович возвестил общественности, что приступает к созданию вокально-инструментальной симфонии, посвященной памяти Ленина. Мнимая работа над этим сочинением длилась до 1940 года, а тем временем Шостакович был занят Шестой симфонией. Никаких подробных сведений о ее возникновении не сохранилось. С годами она приобрела большую популярность, Многие идеи из нее Шостакович использовал в следующих произведениях, и прежде всего в Девятой симфонии.

Концепция Шестой симфонии довольно неожиданна. Вместо традиционного четырехчастного цикла с чередованием быстрых и медленных частей появилась своеобразная трехчастная композиция, в которой развитая медленная первая часть (Largo) длится почти двадцать минут, а остальные части, все более быстрые (Allegro и Presto), занимают немногим более пяти минут каждая.

Седьмая симфония. «Мне хотелось создать произведение… о наших людях, которые становятся героями, которые борются во имя торжества нашего над врагом… Работая над симфонией, я думал о величии нашего народа, о его героизме, о лучших идеалах человечества, о прекрасных качествах человека, о нашей прекрасной природе, о гуманизме и красоте. Нашей борьбе с фашизмом, нашей грядущей победе над врагом, моему родному городу Ленинграду я посвящаю свою 7-ю симфонию»[5] — заявил композитор после завершения произведения.

Поначалу симфония задумывалась как одночастная. После главной темы и наступающей затем кульминации Шостакович хотел ввести хор (позже он поместил в этом месте что-то вроде инструментального реквиема по погибшим в борьбе). Однако в процессе работы он пришел к классической четырехчастной схеме. По первоначальному замыслу каждая часть должна была иметь название: первая — «Война», вторая — «Воспоминание», третья — «Родные просторы», четвертая — «Победа»[6] , но потом композитор отказался от этого намерения.

Это наиболее развернутое симфоническое произведение Шостаковича. Из предыдущих сочинений самой длинной была часовая Четвертая симфония, время же звучания Ленинградской составляет целых 75 минут.

Первая часть единственная в этом цикле отступает от общепринятых норм. «Мне лично пришлось при создании 1-й части моей 7-й симфонии отказаться от обычной сонатной разработки и дать вместо нее новый средний эпизод, изложенный в вариационном развитии. Такая форма, насколько мне известно, не часто встречается в симфонической музыке; замысел ее родился у меня под воздействием программы…»[7]
.

Действительно, после классически представленных двух контрастирующих тем вместо разработки появляется новая мысль — так называемый «эпизод нашествия». Согласно толкованию критиков, он должен служить музыкальным изображением надвигающейся гитлеровской лавины.

Эта карикатурная, откровенно гротескная тема долгое время была самой популярной мелодией из всех когда-либо написанных Шостаковичем. Следует добавить, что фрагмент из ее середины в 1943 году использовал Бела Барток в четвертой части своего Концерта для оркестра.

Первая часть сильнее всего воздействовала на слушателей. Ее драматическое развитие не имело себе равных во всей истории музыки, а введение в определенный момент дополнительного ансамбля медных духовых инструментов, которые в сумме дают гигантский состав из восьми валторн, шести труб, шести тромбонов и тубы, увеличивало звучность до неслыханных размеров.

Послушаем самого Шостаковича: «Вторая часть — это лирическое, очень нежное интермеццо. Она не содержит программы или каких-либо “конкретных образов″, как первая часть. В ней есть немного юмора (я не могу без него!). Шекспир прекрасно знал цену юмору в трагедии, знал, что нельзя все время держать аудиторию в напряжении»[8]
.

Симфония имела огромный успех. Шостаковича провозгласили гением, Бетховеном XX века, поставили на первое место среди живущих композиторов.

Восьмая симфония создавалась через несколько месяцев после драматической обороны Сталинграда. Шостакович тогда находился в Москве, а в начале августа выехал в Иваново. Там, недалеко от города, располагалась старинная усадьба, в то время принадлежавшая Союзу композиторов, благодаря чему выдающиеся деятели искусства имели хорошие условия для спокойной работы вдали от бурного водоворота военных событий.

Это произведение следовало бы причислить к высшим достижениям не только Шостаковича, но и всего симфонизма ХХ столетия. Иван Соллертинский писал в письме музыковеду Михаилу Друскину: «8-я симфония несравненно интереснее 7-й»[9]

Музыка Восьмой симфонии является одним из наиболее личных высказываний художника, потрясающим документом явной вовлеченности композитора в дела войны, протеста против зла и насилия.

Восьмая симфония содержит мощный заряд экспрессии и напряжения. Масштабная, длящаяся примерно 25 минут первая часть развивается на чрезвычайно долгом дыхании, однако в ней не чувствуется никаких длиннот, нет ничего излишнего или нецелесообразного. С формальной точки зрения здесь имеется поразительная аналогия с первой частью Пятой симфонии. Даже вступительный лейтмотив Восьмой — это как будто вариация на начало более раннего произведения.

В первой части Восьмой симфонии трагизм достигает небывалого размаха. Музыка проникает в слушателя, вызывая ощущение страдания, боли, отчаяния, а душераздирающая кульминация перед репризой долго подготавливается и отличается необыкновенной силой воздействия. В последующих двух частях композитор возвращается к гротеску и карикатуре. Первая из них — марш, который может ассоциироваться с музыкой Прокофьева, хотя это подобие чисто внешнее. С явно программной целью Шостакович использовал в нем тему, являющуюся пародийным парафразом немецкого фокстрота «Розамунда». Эта же тема в конце части искусно наложена на главную, первую музыкальную мысль.

Особенно любопытен тональный аспект этой части. С первого взгляда композитор опирается на тональность Des-dur, но в действительности он использует собственные лады, имеющие мало общего с функциональной системой мажоро-минора.

Третья часть, токката, — как бы второе скерцо, великолепное, полное внутренней силы. Простое по форме, очень несложное в музыкальном плане. Моторное остинатное движение четвертями в токкате непрерывно продолжается на протяжении всей части; на этом фоне возникает обособленный мотив, выполняющий роль темы.

Средний раздел токкаты содержит чуть ли не единственный во всем произведении юмористический эпизод, после которого музыка вновь возвращается к начальной мысли. Звучание оркестра набирает все большую силу, количество участвующих инструментов постоянно возрастает, и в конце части наступает кульминационный пункт всей симфонии. После него музыка непосредственно переходит в пассакалью.

Восьмую симфонию сразу назвали «Поэмой страдания». Эти слова в первую очередь следовало бы отнести к пассакалье, необыкновенно трагичной и волнующей. Здесь двенадцать раз проходит басовая тема, на фоне которой сплетаются все новые и новые мысли.

Пассакалья переходит в пятую часть пасторального характера. Этот финал построен из целого ряда небольших эпизодов и различных тем, что придает ему несколько мозаичный характер. Он имеет интересную форму, соединяющую элементы рондо и сонаты с вплетенной в разработку фугой, весьма напоминающей никому в то время не известную фугу из скерцо Четвертой симфонии.

Восьмая симфония кончается pianissimo. Кода, исполняемая струнными инструментами и солирующей флейтой, как бы ставит знак вопроса, и, таким образом, произведение не имеет однозначного оптимистического звучания Ленинградской.

Девятая симфония, особенно в первой части, наиболее приближается к раннеклассической модели, хотя композитор оперирует в ней вполне собственным, индивидуальным гармоническим языком.

Небольшая первая часть, длящаяся около 5 минут, сразу создает атмосферу простоты и юмора. Капризная первая тема, несколько родственная теме финала Шестой симфонии, полна легкости и безмятежности. Отчетливая тональность — Es-dur выступает почти в чистом виде. Еще более радостный характер отличает вторую тему.

По классическому образцу экспозиция обеих тем повторяется, после чего начинается разработка, лишенная столь обычного для Шостаковича драматизма и генеральной кульминации. Лаконичная реприза повторяет экспозицию с небольшими изменениями.

Большой простотой отличается и лирическая, чрезвычайно красивая вторая часть (Moderato), очень камерная фактура которой иногда выдвигает на первый план всего лишь несколько инструментов.

Три остальные части исполняются без перерыва. Здесь Шостакович повторяет конструктивную идею предыдущей симфонии, хотя и с помощью диаметрально противоположных средств. Бравурное небольшое скерцо близко аналогичной части Шестой симфонии. В свою очередь, неожиданно появляющееся короткое драматическое Largo принадлежит словно бы другому миру, не имеющему ничего общего с легкостью и безмятежностью предыдущих частей. Сольный речитатив фагота и драматические эпизоды медных инструментов нарушают классическую гармонию произведения, напоминая скорее некоторые фрагменты первой части Восьмой. Это Largo, длящееся всего несколько минут, переходит в сатирический финал, который является явным продолжением скерцо; это веселая, безоблачная музыка, мастерская в полифоническом отношении и захватывающая благодаря совершенно неожиданному инструментальному составу.

Реакция критиков и музыкантов на Девятую симфонию была разной, но чаще негативной. На Западе реакция критики тоже была чрезвычайно острой. После американской премьеры писали: «Никто не ожидал, что Девятая симфония будет так отличаться от прежних произведений Шостаковича, никто не ожидал также, что она будет такой банальной, неубедительной и неинтересной»[10]
.

Композитор словно бы предвидел такую реакцию перед первым исполнением Девятой сказал: «Музыканты будут ее играть с удовольствием, а критики — разносить»[11]
.

Несмотря на это, Девятая симфония стала одним из самых популярных произведений Шостаковича.

Десятая симфония продолжает линию лирико-философского симфонизма. Она отличается большой психологической углубленностью, образно-эмоциональной многогранностью. Десятую симфонию отличает созерцательность, тонкость нюансировки в передаче чувств, мыслей человека. Сложный, полный тревог, скорби внутренний мир героя неожиданно разрешается ясными, полными радости образами; таково соотношение между тремя первыми частями и финалом, воплощающим радость бытия в светлых, чистых образах детства, юности.

Одиннадцатая симфония «1905 год» написана к 40-летию Октябрьской революции. О Десятой яростно спорили в Советском Союзе, в то время как за границей в один голос признали ее величие. С Одиннадцатой дело обстояло наоборот: в родной стране композитора о ней говорили почти исключительно в восторженных выражениях, а за пределами СССР зачастую критиковали ее наивную программность и несовременность выразительных средств. Упреки эти были, пожалуй, несправедливы, поскольку, несмотря на традиционный язык. Одиннадцатая симфония отличается мастерством и логикой построения. Она является и свидетельством колоссальной изобретательности своего создателя.

Формы отдельных частей симфонии опираются на традиционные схемы — правда, сильно модифицированные (особенно в двух последних частях). Но в общей структуре произведения композитор в значительной степени отошел от традиции: это скорее огромная симфоническая поэма, чем симфония в точном понимании этого слова. Ее форма тесно связана с программой произведения. И хотя она складывается из традиционных четырех частей (первая — «Дворцовая площадь», вторая — «9 января», третья — «Вечная память», четвертая — «Набат»), при ее прослушивании создается впечатление гораздо более дробного деления.

Мелодическим материалом служат революционные песни (так называемый «революционный фольклор»), которые выполняют роль основных тем, а также собственные мотивы Шостаковича, как выдержанные в духе революционных и народных песен, так и оригинальные, лишенные программной основы. Из революционного фольклора композитор почерпнул мелодии «Слушай», «Узник», «Гой ты, царь наш батюшка», «Обнажите головы», «Вы жертвою пали», «Смело, товарищи, в ногу», «Здравствуй, свободы свободное слово», «Беснуйтесь, тираны» и «Варшавянка». На протяжении всего произведения заимствованные темы противопоставляются собственным. Интересно, что, несмотря на столь большое количество тем, общих для разных частей, ни одна из них не появляется во всех частях произведения. Две главные темы («Гой ты, царь наш батюшка» и «Обнажите головы») становятся материалом для кульминации второй, третьей и четвертой частей и имеют наибольшее значение для конструкции произведения.

Концепция Одиннадцатой симфонии уникальна во всей современной музыке. Шостакович создал здесь совершенно новый тип симфонизма, основанный на сочетании разных элементов. Таким образом, чередование революционных песен, традиционный бетховенско-малеровский симфонизм первой половины второй части и строгая полифоническая форма другой ее половины, а также статика первой части объединяются в нераздельное целое.

Двенадцатая симфония (1961) посвящена памяти В.И. Ленина. В ней реализовались давнишние замыслы композитора о воплощении в музыке образа вождя. Воспроизводящая события Великой Октябрьской революции («Революционный Петроград», «Разлив», «Аврора», «Заря человечества»), она воспринимается как продолжение народно-героической революционной эпопеи, начало которой положила Одиннадцатая симфония.

В Тринадцатой симфонии (1962) проявляется новое понимание жанра. Стремясь к конкретности, к совершенной досказанности мысли, Шостакович берет за основу поэтические образы. Симфония написана для солиста (бас), мужского басового хора и оркестра. В основе пяти частей – пять стихотворений Е. Евтушенко. Не связанные между собой сюжетно, части симфонии образуют целое, мысль которого – страстный протест «против всякого зла, насилия, всяческой неправды», «за человека»[12]
.

Первая часть Тринадцатой симфонии, посвященная трагедии евреев, убитых в Бабьем Яре, наиболее драматичная, складывается из нескольких простых, пластичных тем, первая из которых, как обычно, играет главную роль. В ней слышны далекие отзвуки русской классики, прежде всего Мусоргского. Музыка связана с текстом так, что это граничит с иллюстративностью, и ее характер меняется с появлением каждого очередного эпизода стихотворения Евтушенко.

Вторая часть — «Юмор» — является антитезой предыдущей. В ней композитор предстает несравненным знатоком колористических возможностей оркестра и хора, и музыка во всей полноте передает язвительный характер поэзии.

В основу третьей части — «В магазине» — положены стихи, посвященные жизни женщин, выстаивающих в очередях и выполняющих самую тяжелую работу.

Из этой части вырастает следующая — «Страхи». Стихотворение с таким названием касается недавнего прошлого России, когда страх всецело завладел людьми, когда человек боялся другого человека, боялся даже быть искренним с самим собой.

Финальная «Карьера» — это как бы личный комментарий поэта и композитора ко всему произведению, затрагивающий проблему совести художника.

Тринадцатая симфония оказалась под запретом. Правда, на Западе выпустили грампластинку с нелегально присланной записью, сделанной на московском концерте, но в Советском Союзе партитура и грамзапись появились только девять лет спустя, в варианте с измененным текстом первой части. Для Шостаковича Тринадцатая симфония была чрезвычайно дорога.

Четырнадцатая симфония. После столь монументальных творений, как Тринадцатая симфония и поэма о Степане Разине, Шостакович занял диаметрально противоположную позицию и сочинил произведение лишь для сопрано, баса и камерного оркестра, причем для инструментального состава выбрал только шесть ударных инструментов, челесту и девятнадцать струнных. По форме произведение полностью расходилось со свойственной прежде Шостаковичу трактовкой симфонии: одиннадцать небольших частей, из которых состояла новая композиция, ничем не напоминали традиционный симфонический цикл.

Темой текстов, выбранных из поэзии Федерико Гарсиа Лорки, Гийома Аполлинера, Вильгельма Кюхельбекера и Райнера Марии Рильке является смерть, показанная в разных ипостасях и в различных ситуациях. Небольшие эпизоды связаны между собой, образуя блок из пяти больших разделов (I, И — IV, V — VH, VHI — IX и X — XI). Бас и сопрано поют поочередно, иногда завязывают диалог и только в последней части соединяются в дуэте.

Четырехчастная Пятнадцатая симфония, написанная только для оркестра, очень напоминает некоторые предыдущие произведения композитора. Особенно в лаконичной первой части, радостном и полном юмора Allegretto, возникают ассоциации с Девятой симфонией, слышны и далекие отзвуки еще более ранних сочинений: Первого фортепианного концерта, некоторых фрагментов из балетов «Золотой век» и «Болт», а также оркестровых антрактов из «Леди Макбет». Между двумя оригинальными темами композитор вплел мотив из увертюры к «Вильгельму Теллю», который появляется много раз, причем характер имеет в высшей степени юмористический, тем более что здесь его исполняют не струнные, как у Россини, а группа медных духовых, звучащих подобно пожарному оркестру.

Adagio вносит резкий контраст. Это полная раздумья и даже пафоса симфоническая фреска, в которой начальный тональный хорал скрещивается с двенадцатитоновой темой, исполняемой виолончелью соло. Многие эпизоды напоминают наиболее пессимистические фрагменты симфоний среднего периода, главным образом первой части Шестой симфонии. Начинающаяся attacca третья часть — самое короткое из всех скерцо Шостаковича. Его первая тема также имеет двенадцатитоновое строение, как в прямом движении, так и в инверсии.

Финал начинается цитатой из вагнеровского «Кольца нибелунга» (она прозвучит в этой части неоднократно), после чего появляется главная тема — лирическая и спокойная, в характере, необычном для финалов симфоний Шостаковича.

Побочная тема тоже мало драматична. Подлинное развитие симфонии начинается только в среднем разделе – монументальной пассакалье, басовая тема которой явно родственна знаменитому «эпизоду нашествия» из Ленинградской симфонии.

Пассакалья ведет к душераздирающей кульминации, а далее развитие как бы надламывается. Еще раз появляются уже знакомые темы. Затем наступает кода, в которой концертирующая партия доверена ударным.

Казимеж Корд сказал как-то раз о финале этой симфонии: «Это музыка испепеленная, выжженная дотла…»

Огромные масштабы содержания, обобщенность мышления, острота конфликтов, динамичность и строгая логика развития музыкальной мысли – все это определяет облик Шостаковича как композитора-симфониста. Шостаковичу свойственно исключительное художественное своеобразие. Композитор свободно использует выразительные средства, сложившиеся в разные исторические эпохи. Так, большую роль в его мышлении играют средства полифонического стиля. Это сказывается в фактуре, в характере мелодики, в приемах развития, в обращении к классическим формам полифонии. Своеобразно используется форма старинной пассакальи.

Симфонизм Шостаковича, с его глубоким философски-психологическим содержанием и напряженным драматизмом, продолжает линию симфонизма Чайковского.

Идейные масштабы творчества, активность мысли автора, глубокая искренность, правдивость художника – во всем этом композитор исходил из заветов русской классики.

© Мейер К. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время. DSCH, Композитор, С-П, 1998.

© TwebSA.com

[1] Цит. по: Хентова С. Шостакович. Т. 1. С. 186.

[2] Шебалин В. Литературное наследие: Воспоминания, переписка, статьи,выступления. М., 1975. С. 41.

[3] Гликман И. «…Я все равно буду писать музыку» // Советская музыка. 1989. № 9. С. 45.

[4] Мравииский Е. Произведение потрясающей силы // Смена. 1937. 23 декабря.

[5] Шостакович Д. Седьмая симфония, // Правда. 1942. 19 марта

[6] См.: Шостакович Д. О подлинной и мнимой программности // Советская музыка. 1951. № 5. С. 77.

[7] Цит. по: Хеитова С. Шостакович. Т. 2. С. 216.

[8] Юдин Г. В молодые годы // Советская музыка. 1986. № 9. С. 38.

[9] Цит. по: Друскип М. Воспоминания // Друскин М. Исследования, воспоминания. Л.; М., 1977. С. 245.

[10] Цит. по: Хеитова С. Шостакович. Т. 2. С. 216.Цит. по: Хеитова С. Шостакович. Т. 2. С. 216.

[11] Там же.

[12] Шапорин Ю. К 50-летию Д. Шостаковича – Сов. Музыка, 1956, №9, с.18

© TwebSA.com

При копировании материалов, гиперссылка на сайт обязательна

«Вальс-фантазия»

Вальс-фантазия был написан Глинкой в 1839 году для фортепиано. В 1845 г. Композитор оркестровал его, а в 1856 г. Создал новую оркестровую редакцию. Обратившись к простому бытовому танцу, Глинка наполнил его глубоким психологическим содержанием, значительно развил, симфонизировал. Скромный танец вырос в волнующую лирическую поэму.

Основная тема вальса проникнута задумчиво-печальным настроением. Наличие в теме 4-й повышенной ступени, остающейся без разрешения, придает мелодии щемящий оттенок. Основная тема возвращается много раз. С ней чередуются вальсовые напевы, передающие другие психологические состояния, другие оттенки чувства. Это то элегически-грустные, то драматически-взволнованные, то пленительно изящные. Их чередование с главной темой создает форму рондо.

«Вальс-фантазия» Глинки явился тем зерном, из которого выросла русская лирико-психологическая симфоническая музыка, посвященная раскрытию внутреннего мира, душевных переживаний человека.

В «Вальсе-фантазии», как и в балетных сценах своих опер, Глинка показал высокий образец подлинной симфонизации танца.

«Арагонская хота»

Арагонская хота - колоритная картина из испанской народной жизни (Хота- испанский народный танец, распространенный в провинции Арагон). Это произведение основано на подлинных народных напевах и танцевальных наигрышах. Оно отличается сочностью красок, яркостью контрастов, блеском звучания (его подзаголовок «Блестящее каприччио»).

«Арагонская хота» написана в сонатной форме. Пьеса начинает вступлением, в котором торжественные фанфарные сигналы чередуются то с громкими, то с тихими (будто эхо) аккордами, образующими красочные гармонические последования.

Главная тема (хота) внутренне контрастна: ее 1-я половина – оживленная, танцевальная, 2-я – более напевная. Тема хоты (ES Dur) звучит у солирующей скрипки и арфы в сопровождении струнных pizzicato. Здесь Глинка искусно воспроизводит звучание гитары (в «Арагонской хоте» используются и кастаньеты – инструмент, типичный для испанской народной музыки).

Побочная тема (B Dur) также состоит из 2-х частей, причем 1-я близка танцевальному наигрышу хоты ( звучит у кларнета и гобоя), а 2-я напоминает напевную половину главной темы (у скрипок). Благодаря своему сходству с главной темой побочная звучит как ее продолжение. Их близость подчеркивается тем, что обороты хоты вплетаются в сопровождение 2-й темы. Обе темы многократно варьируются. В построении и развитии «Арагонской хоты» композитор сочетает два принципа – вариационность и сонатность.

«Камаринская»

Камаринская представляет собой вариации на темы 2-х русских песен (двойные вариации). 1 из них – свадебная песня «Из-за гор, гор высоких», другая – плясовая «Камаринская». Они различны не только по жанру, но и по характеру. – 1я лирическая, задумчивая, в медленном темпе, 2-я - веселая, быстрая. Однако, при всей контрастности, Глинка подметил в их мелодическом строении общую черту – наличие нисходящего поступенного движения на кварту. Это позволило сблизить и объединить оба напева в процессе развития. Каждая тема развивается в соответствии с ее складом. Медленная, песенная тема разрабатывается по образцу протяжных песен, вначале она звучит в унисон – как бы сольный запев, затем следуют вариации, где словно вступает хор – основная мелодия, оставаясь неизменной, обрастает все новыми певучими подголосками. Плясовая тема развивается также частично полифонически – путем варьирования сопровождения, в котором затейливые подголоски. В первых 6-ти вариациях плясовая тема остается неизменной, развивается лишь сопровождение. В следующих проведениях тема уже меняет свой мелодический облик. Она обогащается узорчатым орнаментом, заставляющим вспомнить о фигурациях, распространенных в практике народных исполнителей – балалаечников. В ряде вариаций из темы вырастают новые мелодии, интонационно родственные ей. Последнее из новых преобразований близко к теме свадебной песни. Т.о., Глинка искусно выявляет тематическое родство 2х контрастных мелодий, для того чтобы достичь интонационного единства всей фантазии.

Наряду с интонационным развитием, орнаментальным варьированием в «Камаринской» использовано и оркестровое варьирование. Оркестровка все время меняется, она помогает выявить подголосочный склад музыки. Свадебную песню начинают варьировать деревянные духовые инструменты, напоминающие своим звучанием жалейки, свирели, рожки, а плясовая проходит у струнных, играющих pizzicato и воспроизводящих звучание балалайки.

Плясовая тема, не меняясь, гармонизуется Глинкой то в ре мажоре, то в соль миноре, то в си миноре. На ее фоне вдруг неожиданно звучат сигналы валторн (фа#), а затем труб, упрямо долбящих звук до-бекар, что создает юмористический эффект.

«Камаринская» Глинки имела основополагающее значение для всей русской симфонической музыки. Не пользуясь обычными для западно-европейской музыки приемами симфонического развития (мотивная разработка с дроблением темы, секвенции, модуляции), Глинка достигает непрерывности и целеустремленности движения. Через подголосочное варьирование и интонационное преобразование контрастных тем он приводит их к сближению и объединению (кода).

Симфоническое творчество Глинки.

Симфоническое творчество составляет сравнительно небольшую по объему, но исключительно ценную часть его наследия. Наибольший интерес из его симфонических произведений представляют «Камаринская», испанские увертюры («Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде») и «Вальс-фантазия», а также симфонические номера из музыки к трагедии Н.Кукольника «Князь Холмский». Симфоническая музыка Глинки привлекает щедростью и яркостью красок, выпуклостью образов. В этих произведениях Глинка создал зарисовки русской народной жизни и народных характеров, передал впечатления от быта и природы Испании, раскрыл свои переживания, связанные с конкретными событиями. Важнейшей особенностью симфонических произведений Глинки является их общедоступность, демократичность. Содержание и цели симфонического творчества Глинки обусловили его широкое обращение к народной песне и танцу. В «Камаринскую» и испанские увертюры он ввел подлинные народные напевы. Глинка не просто обработал их, но и развил, использовав высшие формы классической профессиональный музыки. Он нашел такие методы симфонического развития, которые отвечают характеру самих народных мелодий: вариационную разработку и полифоническое обогащение.

Высокими достоинствами отличается оркестровка Глинки, основанная на тщательно разработанных и продуманных принципах. Основной их них заключается в следующих словах Глинки: «Красота музыкальной мысли вызывает красоту оркестра». Оркестровка Глинки была естественной, она менялась в зависимости от характера музыки: в испанских увертюрах он достигает блеска, в «Вальсе-фантазии» - теплоты, в музыке к «Князю Холмскому» - драматической напряженности. При этом звучность всюду остается прозрачной, большая сила достигается без нагромождений, в мелодических соло широко используются выразительные возможности чистых инструментальных тембров.

Самым замечательным из симфонических произведений Глинки является гениальная «Камаринская» - фантазия на 2 русские темы. В ней Глинка нашел новые средства и принципы воплощения русской народной песенности. «Камаринская» Глинки- это не только яркая картина русского деревенского быта, в ней раскрыто богатство творческой фантазии народа, воплощены типичные черты его характера – сочетание раздумья со здоровым, веселым юмором. Новыми были методы симфонического развития русской народной песни. Наиболее важный из них – непрерывное интонационное развитие, приводящее к созданию из одного мелодического зерна контрастных мелодических образований.

Опера Иван Сусанин

«Иван Сусанин»

Отечественная героико-патриотическая опера.

Опера «Иван Сусанин» - яркий образец героической народной музыкальной драмы. В основу оперы положено действительное историческое событие – патриотический подвиг крестьянина села Домнино, совершенный в начале 1613г. Иван Сусанин, которого поляки пытались сделать своим проводником, завел захватчиков в глухой лес и погубил их, погибнув при этом сам.

В русской литературе и искусстве тема Сусанина разрабатывалась и до Глинки. На этот сюжет была написана опера Кавоса, поэт Рылеев написал стихотворную думу «Иван Сусанин». В момент создания опера Глинки называлась «Жизнь за царя» - либретто барона Розена. Опера была поставлена в 1836 г.. Советские театры отказались от этого либретто и ставили оперу с новым текстом Сергея Городецкого.

Опера начинается увертюрой. Она построена на темах, встречающихся в опере, воплощает основную идею оперы. Написана в форме сонатного аллегро со вступлением.

Медленное вступление (соль минор) на теме мужского хора из интродукции 1-го действия («Родина моя»). Главная тема (соль минор) на теме народного хора из финала 3-го действия. На полифоническом развитии этой темы строится разработка увертюры. Побочная тема ( си-бемоль мажор) – песня Вани из 3-го действия. Связующая – польские интонации (ритмы мазурки). Заключительный раздел увертюры – кода. Увертюра оканчивается победным звучанием интонаций главной партии в соль мажоре.

1-е действие открывается монументальной хоровой интродукцией, в которой несколько раз чередуются два хора – мужской и женский. Вначале трижды проходит тема мужского хора, не раз звучащая в опере в дальнейшем. Мужской хор «Родина моя» ярко передает силу и неустрашимость русского народа. Особенности изложения (как в народных песнях – вступает запевала, а затем подхватывает хор) и интонационный склад придают музыке народный характер. В мелодии хора выделена интонация решительного возгласа скачком на большую сексту, музыка хора передает героический пафос. Иной характер тема носит в 4-м проведении (Всех, кто в смертный бой…), в одноименном миноре, тема приобретает оттенок суровой печали. Оживленная, радостная тема женского хора напоминает звонкие хороводные песни. Завершается интродукция фугой, в которой сопоставляются темы мужского и женского хоров. После монументальной хоровой интродукции Глинка дает портрет дочери Сусанина – Антониды. Ее ария состоит из 2-х разделов : медленной, задумчивой каватины и оживленного, грациозного рондо.

Выход Сусанина. Первые реплики Сусанина звучат неторопливо, веско, с достоинством. В речитативе «Что гадать о свадьбе…» использован подлинный народный напев, услышанный Глинкой от Лужского извозчика. Музыка трио «Не томи, родимый» носит проникновенный лирический характер и близка к городскому бытовому романсу.

Финал 1-го действия выдержан в решительном маршевом движении и полон патриотического воодушевления.

2-е действие представляет разительный контраст 1-му. Улица русского села сменяется тронным замком в зале польского короля, вместо простых крестьян – пирующие паны. Хоровое и сольное пение уступает место оркестровой и балетной музыке. В ее исполнении участвует оркестр медных духовых инструментов, размещающийся на сцене («банда»). Во 2-м д. проходят 4 танца: полонез, краковяк, вальс и мазурка, которые образуют большую танцевальную сюиту. Все они, кроме вальса, являются польскими народными танцами. В дальнейшем в опере интонации и ритмы полонеза и мазурки будут каждый раз сопровождать появление польского военного отряда. «Польским актом» оперы «Иван Сусанин» Глинка положил начало русской классической балетной музыке.

3-му действию предшествует оркестровый антракт, глубоко драматичный по характеру. Он построен на теме романса Антониды и сцены ее отчаяния после ухода Сусанина. 3-е д. можно разделать на 2 половины: до прихода врагов и вторую – с момента их появления. В 1-й половине господствуют покой и светлое настроение. Сусанин показан здесь как любящий отец в кругу семьи. Действие начинается песней приемного сына Сусанина – Вани (контральто). Мирный спокойный характер усиливается аккомпониментом в духе колыбельной. Настроения мира, благоденствия и покоя находят выражение в квартете (Антонида, Ваня, Собинин, Сусанин). Контрастом является сцена вторжения поляков. Строя сцену в форме диалога между Сусаннином и врагами, Глинка противопоставляет друг другу 2 резко контрастные музыкальные характеристики. Музыка поляков – на интонациях мазурки, звучащих без блеска и беспечности.

Образ Сусанина-патриота ярко воплощается в 2-х его ответах полякам. В 1-м эпизоде звучит величественная мелодия, предвосхищающая тему финального хора «Славься» («Велик и свят наш край…»). В другом ответе звучит героическая тема мужского хора из интродукции: «Страха не страшусь…». Так раскрывается связь между подвигом Сусанина и героизмом русского народа. После ухода поляков драматизм происходящего оттеняется безмятежно светлым свадебным девичьим хором «Разгулялися, разливалися…»

В 4-м д. драматической кульминацией является сцена Сусанина с поляками в лесу. Главные черты облика героя в решительный час жизни раскрываются в его предсмертной арии. Вступительный краткий речитатив основан на широких, неторопливых и уверенных интонациях песенного склада. В самой арии – «Ты взойдешь, моя заря» господствует настроение глубокого раздумья, проникнутого сдержанным волнением и скорбью. В мелодии многократно повторяются выразительные, полные теплоты интонации, характерные для русской лирической песни – малосекундовые интонации с опорой на квинту лада.

Опера завершается грандиозной картиной народного торжества на Красной площади в Москве. Гениальный хор «Славься» достойно венчает оперу. В этом хоре воплощен богатырский образ народа.

Михаил Иванович Глинка.

(1804-1857)

Основоположник русской классической музыки. Он подытожил достижения предшественников и поднялся на новую ступень. Опираясь на своеобразные черты русской народной музыки, соединил их со всем богатством выразительных средств, накопленных мировой музыкальной культурой.

Глинке свойственно светлое, гармоничное восприятие мира. Его музыка воспевает жизнь, утверждает неизбежность победы разума, добра и справедливости.

Народ стал главным героем творчества Глинки, а народная песня – основой его музыки. Он вывел на оперную сцену народ как активное действующее лицо истории. Крестьянин Иван Сусанин в его опере – великий герой, спасающий всю страну, символ всей нации.

Хорошо известны слова Глинки: «Создает музыку народ, а мы художники, только ее аранжируем». Глинка утверждает основополагающее значение народной музыки. Как сказал современник Глинки, критик В. Одоевский, он впервые «возвысил народный напев до трагедии». Фольклорные цитаты в его музыке гораздо более редки, чем у большинства русских композиторов 18-нач 19 вв. Широкая распевность народной песни, ритмическая свобода, вариационный характер развития – легли в основу всего творчества композитора.

Глинка – великий мелодист. Мелодика – основа его тематизма как обобщенного выражения творческой мысли. Именно большая концентрация его мелодизма – превращение мелодий-попевок в мелодии-темы с большой внутренней потенцией к дальнейшему их развитию отличает Глинку от многих его современников.

Глинка первый из русских композиторов достиг высшего для своего времени уровня профессионального мастерства в области формы, гармонии, полифонии, оркестровки.

Стремление воплощать идеальные образы героев, ставящих общие интересы выше личных, тяготение к монументальным формам и возвышенному слогу роднит Глинку с классицизмом.

С романтизмом Глинку сближает интерес к изображению народного быта с его неповторимой национальной окраской, природы, исторической старины, далеких стран; красочность, разнообразие новых гармонических средств и оркестровых звучностей, острота контрастов. Соприкосновение Глинки с романтизмом не искоренило в нем, как пишет Асафьев, «…ни ощущения меры в форме, ни мудрого отбора средств выражения…»

Глинка первым из русских композиторов поднялся до больших жизненных обобщений, до реалистического отображения действительности.

Достижения Глинки были приумножены и развиты его последователями: Даргомыжским, Бородиным, Мусоргским, Римским-Корсаковым и Чайковским.

Инструментальная музыка Сен-Санса

Лучшие достижения Сен-Санса связаны с областью концертно-виртуозной музыки. Именно здесь отчетливее всего определились сильные стороны таланта Сен-Санса. Рельефность, «броскость» тематизма, опора на народно-бытовые жанры (преимущественно в финальных частях), живость и блеск, соразмерность и отчетливость изложения обеспечили этим произведениям заслуженный успех.

Известностью пользуются виолончельный концерт a-moll, Третий скрипичный h-moll, но особенно — «Интродукция и рондо-каприччиозо» (1863) для скрипки с оркестром — виртуозное произведение лирико-скерцозного плана, в котором своеобразно преломились влияния Мендельсона — Шумана. Разнообразно содержание фортепианных концертов Сен-Санса; всего их пять. Во Втором g-moll (1868) первая часть покоряет свободной, непринужденной импровизационностью, богатством ритма, вторая — остроумием и изяществом, а третья — задорным непрерывным движением в духе тарантеллы, которое под конец части приводит к большому динамическому подъему.

В целом же музыка этого приобретшего популярность концерта отмечена жизнедеятельным характером, тем сочетанием эмоциональной непосредственности и рационализма, которое является типической чертой творчества Сен-Санса. Более возвышенный строй музыки присущ Четвертому концерту c-moll (1875); своеобразием жанрового колорита отмечен Пятый концерт F-dur (1896 — в его второй части отражены впечатления композитора от путешествий по Африке). Красочность и стройность построения присущи и симфоническим поэмам Сен-Санса. Опираясь на листовский метод обобщенной трактовки положенной в основу произведения программы, он, однако, более «классичен» в принципах музыкального развития, в чем заметно воздействие Мендельсона. Эти произведения были написаны в 70-х годах; некоторые из них исполняются и по сей день («Прялка Омфалы», 1871, «Фаэтон», 1873), чаще же всего — «Пляска смерти» (с солирующей скрипкой, 1874), навеянная «мефистофельскими» музыкальными образами Листа. Это фантастическая ночная сцена, разыгрываемая на кладбище (по поэме Анри Казалиса). Колокол бьет полночь. Смерть играет на скрипке. Под необычный вальс (скрипка сопровождает его мелодию чарующими фигурациями) встают из гробов покойники; «то кости лязгают о кости» — в звучании пиццикато струнных инструментов и ксилофона. Внезапно петух предвещает зарю (мотив у гобоя). Призраки исчезают. Рассвет изгоняет смерть. Партитура поэмы богата разнообразными оттенками, тембровыми находками, но ее музыке все же не хватает демонической стихий ности, чувственной обольстительности, злой издевки, как это имеет место, например, в «Шабаше ведьм» из «Фантастической симфонии» Берлиоза, в «Ночи на Лысой горе»Мусоргского или в «Мефисто-вальсе» Листа. Сен-Сансу, однако, более удаются изящество выражения, тонкость колорита, четкая отделка деталей. В его творчестве значительна также роль народно-бытовых жанров. Он интересовался и тщательно изучал фольклор не только Франции, но и других национальностей, создав для оркестра Бретонскую .и Овернскую рапсодии, Русское, Датское, Арабское каприччио, Алжирские сюиты, фантазию «Африка» (для фортепиано с оркестром), вокальные Персидские песни, фортепианные Португальские баркаролы и пр. Особняком стоит самое капитальное инструментальное произведение Сен-Санса — Третья симфония c-moll, именуемая также «Симфонией с органом» (1886) — она посвящена памяти Листа. Композитор считал, что в этой симфонии он дал максимум того, что мог дать. Симфония двухчастна, обе ее части широко развиты, масштабны. Музыка ее отчасти напоминает Франка — с обычным для последнего противопоставлением волевых, героических стремлений мотивам горестных сомнений, упадка духа. Но, в отличие от Франка, Сен-Санс обращается к монотематическому принципу Листа: варьируя основной тематизм, свободно преобразуя его, привлекая мощный оркестровый аппарат с участием органа и фортепиано, Сен-Санс дает богатую смену образов. Части симфонии обрисовывают как бы две стадии душевной борьбы: первая заканчивается в тонах восторженного самоотречения, тогда как вторая приводит к ликующему прослав лению силы духа, воли к созиданию. При всех своих достоин ствах эта симфония все же тяжеловесна по изложению, ей недостает обычной для композитора ясной целеустремленности развития. Немало внимания Сен-Санс уделял и камерно-инструментальной музыке: им созданы фортепианные трио, скрипичная соната, струнные квартеты и пр. В этом количественно богатом списке выделяется классической простотой и живостью изложения септет для фортепиано, трубы и струнного квинтета (1881).

Опера "Самсон и Далила" Сен-Санса

Сен-Санс оставил свыше десяти произведений для музыкального театра (в том числе балет «Жавотта»). Но лишь одно из них удержалось в репертуаре. Это — опера «Самсон и Далила» на библейский сюжет (1866—1877, впервые поставлена в Веймаре; в Париже показана только в 1892 году). В произведении Сен-Санса использован тот же сюжет, что и в известной оратории Генделя, но в другой трактовке. Классик ораториального творчества стремился передать прежде всего героический дух библейского сказания: в центре его внимания не погрязшие в пороке филистимляне, но страдающий иудейский народ, возглавленный могучим Самсоном на освободительную борьбу. Иное у Сен-Санса: его опера представляет собой не драматически-конфликтное действие, а скорее ряд красочных картин, где удача более сопутствовала композитору в изображении изнеженности филистимлян и обольщений Далилы, нежели суровости иудеев и героики Самсона. Именно образ коварной соблазнительницы и ее окружения стал центральным в опере. Музыкальная характеристика Далилы отличается пластичностью, чувственным очарованием, мелодикой широкого дыхания, плавно ниспадающей. Просвечивают в ней и своеобразно преломленные «ориентализмы» (хроматика, лады дорийский, фригийский и т. п.). Эта интонационная сфера устанавливается с первого же выхода героини — на фоне прозрачно звучащего хора девушек-Филистимлянок, славящих весну. Дальнейшее развитие таких музыкальных образов содержится в причудливом танце жриц храма Йагона. Кульминация I акта — трехчастная ария Далилы «Весна появилась» (E-dur) знаменует начальный этап обольщения Самсона; характер музыки еще сдержанный, мелодии проще, более песенны, чем в последующих ариях.

II акт — самый действенный в опере. Оркестровая прелюдия живописует южную ночь, близится гроза; этот тревожный фон неоднократно возникает на протяжении всего акта, завершаясь в момент высшего драматизма грозой. Второй этап обольщения закреплен также в трехчастной арии Далилы «Любовь, дай свое обаянье» (As-dur)

Драматургическая вершина оперы — большой дуэт с Самсоном (обрамлен темой грозы в оркестре). Развернутая диалогическая сцена имеет несколько разделов; один из них образует третья ария Далилы, ставшая очень популярной на концертной эстраде — «Открылася душа» (Des-dur). Здесь сосредоточено все наиболее характерное (ср. пример 208), что присуще музыкальной характеристике героини

В III акте, как и в первом, широко выписан лагерь филистимлян; его музыка тесно связана с интонационной сферой Далилы. Наиболее впечатляют хор в храме Дагона и балетные сцены вакханалии, нередко исполняемые в симфонических концертах. Таковы лучшие номера оперы, картинная живописность которых напоминает стиль музыкально-сценических произведений Берлиоза. Влияние последнего обнаруживается и в кантатно-ораториальных сочинениях Сен-Санса. Среди них широко развернутая, в духе симфонической поэмы, музыкальная картина «Потоп» (на библейский сюжет), кантата «Лира и арфа» (по оде Гюго). В заключение следует отметить, что, в отличие от ряда его современников, творчество Сен-Санса лишено клерикальных черт. Он обращался к ортодоксально—духовным сюжетам лишь тогда, когда работал в церкви. С начала 70-х годов, бросив службу органиста, добившись признания как композитор и концертирующий пианист-виртуоз, он мало интересовался подобными сюжетами. И библейские сказания, в том числе «Самсона и Далилу», равно как и античные мифы, трактовал в духе жизненно-достоверных рассказов о реальных событиях и людях. В этом — еще одно подтверждение прогрессивной направленности творческой деятельности Сен-Санса, одного из наиболее крупных мастеров французской музыки второй половины XIX века.

САМСОН И ДАЛИЛА (Samson et Dalila) - опера в трех действиях Камиля Сен-Санса на либретто (по-французски) Фердинанда Лемера, основанное на Книге Судей.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

ДАЛИЛА, жрица бога Дагона (меццо-сопрано) САМСОН, предводитель иудеев (тенор) ВЕРХОВНЫЙ ЖРЕЦ ДАГОНА (баритон) АБЕМЕЛЕХ, газский сатрап (бас) СТАРЫЙ ИУДЕЙ (бас)

Время действия: библейское. Место действия: Газа. Первое исполнение: Веймар (по-немецки), 2 декабря 1877 года.

ДЕЙСТВИЕ I

В палестинском городе Газа израильтяне находятся в рабстве у филистимлян. Они собрались ранним утром на городской площади, здесь Самсон призывает их к активному сопротивлению. Иудеи, измученные издевательствами завоевателей, колеблются и сомневаются в успехе своего сопротивления, но в конце концов страстный призыв Самсона воодушевляет их. Их волнения вынуждают явиться сюда Абемелеха, сатрапа Газы, чтобы выяснить, что же здесь происходит. Его ядовитые насмешки и колкости, а также призыв оставить бога Иегову ради Дагона возбуждают у иудеев ненависть к нему. Самсон пробуждает в израильтянах столь сильное чувство негодования, что они восстают («Israel, burst your bonds» — «Израильтяне, разорвите свои оковы»). Абемелех нападает на них; Самсон выбивает у него меч и убивает его. Филистимляне в панике бегут; Самсон во главе иудеев преследует их.

Двери храма бога Дагона открыты. Из них выходит верховный жрец со своей свитой. В патетических тонах он шлет проклятье Самсону. Однако ему не удается вернуть филистимлянам уверенность в себе после того ужаса, который они недавно пережили. И когда возвращаются израильтяне, верховный жрец и все его окружение предпочитают удалиться.

Настал час великого триумфа Самсона. Именно в этот момент обольстительная жрица Далила выступает вперед из храма Дагона вместе с хором своих, столь же пленительных юных прислужниц. Они приветствуют торжествующего героя, украшая его гирляндами, обольщают его песнями и танцами. Далила шепчет ему, что он уже царит в ее сердце, и поет обольстительную арию о весне («Printemps qui commence» — «Весна начинается»). Один из иудейских старейшин предостерегает Самсона, но молодой герой, который уже имеет репутацию человека, подверженного чарам женской красоты, совершенно покорен Далилой.

ДЕЙСТВИЕ II

На долину Сорек опускается ночь. Приближается гроза. Короткое вступление ко второму действию создает впечатление, как это может сделать музыка, — что ночь будет прекрасна. Далила, одетая настолько обольстительно, насколько позволяют это нормы приличия в большой опере, ожидает в роскошном восточном саду своего возлюбленного. Она ненавидит его как врага своего народа и в полной энергии и силы арии («Amour! viens aider та faiblesse!» — «Любовь! Приди помочь, моя слабость!») молит бога любви помочь ей лишить его силы.

Верховный жрец приходит, чтобы сказать ей, что дела идут все хуже и хуже, поскольку иудеи, некогда рабы, теперь восстали против своих прежних хозяев. Зная хорошо тщеславие красавиц, он специально сообщает, что Самсон хвастался тем, что ей не удастся подчинить его себе. Но Далила и так вполне ненавидит Самсона и без этого подстрекательства. И позже, когда верховный жрец обещает щедро одарить ее, если ей удастся разведать секрет его силы, она говорит ему, что никакого вознаграждения не нужно. Она уже трижды пыталась выведать эту тайну — и все три раза терпела неудачу. Но на сей раз она клянется, что добьется успеха. Самсон, она уверена, раб любовной страсти, и теперь оба — Далила и верховный жрец — поют триумфальный дуэт по поводу их грядущей победы, в которой они не сомневаются.

Разражается ужасная буря. Верховный жрец удаляется, а Далила с нетерпением ожидает Самсона. Когда он в конце концов появляется из мрака ночи, он шепчет себе, что желает лишь одного — освободиться от чар Далилы. Он пришел проститься с нею, так как должен служить своему народу. Он не обращает внимания на ее решимость удержать его и на ее женские хитрости, которые содержат не только любовные утехи, но также сентиментальные воспоминания о наслаждениях в прошлом, гнев и слезы. Видя, что он смягчается, она поет знаменитую арию «Mon coeur s'ouvre a ta voix». В концертном исполнении она гораздо меньше впечатляет, чем в опере, поскольку в концерте, где нет сценического партнера, нельзя столь выразительно передать любовные излияния Самсона Далиле в конце каждого куплета.

Далила снова спрашивает, в чем секрет его огромной силы, но Самсон снова отказывается раскрыть его. Но когда Далила в конце концов отталкивает его, называет его трусом и выталкивает из дома, Самсон совсем теряет рассудок. В раскатах бушующей бури он в отчаянии простирает руки к небу и медленно следует за Далилой в ее дом. Из библейской истории все знают, что произошло в доме с Самсоном и его волосами. За сценой слышен удар грома. В блеске молнии видны фигуры филистимлянских воинов, тихо окружающих дом Далилы. Неожиданно она появляется в окне и призывает на помощь. Слышен вопль Самсона: он кричит, что его предали. В дом врываются воины, чтобы схватить его.

ДЕЙСТВИЕ III

Сцена 1. Потеряв своего могущественного вождя, иудеи скорбят, и их хор — в темнице за сценой — горько жалуется на то, что Самсон предал бога их отцов. На сцене ослепленный Самсон вращает мельничный жернов, к которому его привязали его истязатели на тюремном дворе. В агонии отчаяния он взывает к Иегове, чтобы тот принял его жизнь — лишь бы вернуть любовь и доверие соотечественников. Неумолимо и безжалостно хор за сценой продолжает осуждать его. В конце концов тюремщики уводят его.

Сцена 2. В храме Дагона перед огромной статуей их бога филистимляне празднуют победу. Танцующие девушки поют победный хор, который — в первом действии — они пели Самсону. Балет исполняет «Вакханалию».

Когда маленький мальчик проводит здесь ослепленного Самсона, все провожают его презрительным смехом. Далила, с бокалом вина, подходит к Самсону и, издеваясь над ним, напоминает ему о минутах, которые он провел в ее объятиях. Верховный жрец с утонченной издевкой обещает обратится в иудея, если Иегова столь могуществен, чтобы вернуть Самсону зрение. Самсон, устремив свой невидящий взор к небу, молит Господа отомстить за такую ужасающую нечестивость.

Но вот начинается самая важная часть церемонии жертвоприношения. На алтаре вспыхивает священный огонь, и — в качестве кульминации — Самсон должен пасть на колени перед Дагоном. Под звуки триумфального пения филистимлян маленький мальчик ведет Самсона между двух огромных колонн, где он должен совершить почтительный поклон. Очень спокойно наш огромных размеров герой говорит мальчику, чтобы он покинул храм. Тем временем хвалы, обращенные к Дагону, становятся все громче и громче. Наконец Самсон обхватывает две колонны, возносит молитву, чтобы в последний раз продемонстрировать свою силу, и с устрашающим воплем сдвигает колонны с места. Филистимляне в ужасе впадают в панику и пытаются выбежать из храма. Но слишком поздно: весь храм рушится, погребая под своими обломками всех, включая Самсона и Далилу.

Творчество Сен-Санса. Карнавал животных.

КАМИЛЬ СЕН-САНС (Saint-Saens)

К. Сен-Санс вошел в историю прежде всего как композитор, пианист, педагог, дирижер. Сен-Санс был также автором книг по философии, литературе, живописи, театру, сочинял стихи и пьесы, писал критические эссе и рисовал карикатуры. Он был избран членом Французского астрономического общества. В своих полемических статьях композитор выступал против ограниченности творческих интересов, догматизма, ратовал за всестороннее изучение художественных вкусов широкой публики. "Вкус публики", - подчеркивал композитор, - "хороший или простой - безразлично, - безгранично драгоценный путеводитель для художника. Будь он гением или талантом, следуя этому вкусу, он сможет создать хорошие произведения".

Камиль Сен-Санс родился в семье, связанной с искусством (отец писал стихи, мать была художницей). Яркое музыкальное дарование композитора проявилось раннем детстве. С трех лет будущий композитор уже обучался игре на фортепиано, в 5 - начал сочинять музыку, с десяти выступал как концертирующий пианист. В 1848 г. Сен-Санс поступил в Парижскую консерваторию, которую окончил через 3 года сначала по классу органа, затем по классу композиции. К моменту окончания консерватории Сен-Санс был уже зрелым музыкантом, автором многих сочинений, в т. ч. Первой симфонии, получившей высокую оценку Г. Берлиоза и Ш. Гуно. С 1853 по 1877 гг. Сен-Санс работал в различных соборах Парижа. Его искусство органной импровизации очень быстро снискало всеобщее признание в Европе.

Сен-Санс выступает как пианист и дирижер, редактирует и издает произведения старых мастеров, пишет теоретические труды, становится одним из основателей и педагогов Национального музыкального общества. В 70-х гг. одно за другим появляются сочинения, с восторгом встречаемые современниками. Среди них - симфонические поэмы "Прялка Омфалы" и "Пляска смерти", оперы "Желтая принцесса", "Серебряный колокольчик" и "Самсон и Далила" - одна из вершин творчества композитора.

Оставив работу в соборах, Сен-Санс целиком посвящает себя композиции. При этом он много путешествует по всему миру. Прославленный музыкант был избран членом Института Франции (1881), почетным доктором Кембриджского университета (1893), почетным членом Петербургского отделения РМО (1909). Искусство Сен-Санса всегда находило теплый прием в России, которую композитор неоднократно посещал. Он был дружен с А. Рубинштейном и Ц. Кюи, живо интересовался музыкой М. Глинки, П. Чайковского, композиторов-"кучкистов". Именно Сен-Санс привез из России во Францию клавир "Бориса Годунова" М. Мусоргского.

До конца своих дней Сен-Санс жил полнокровной творческой жизнью: сочинял, не зная усталости, концертировал и путешествовал, записывался на пластинки. Последние концерты 85-летний музыкант дал в августе 1921 г. незадолго до смерти. На протяжении всего творческого пути композитор особенно плодотворно работал в области инструментальных жанров, отводя первое место виртуозным концертным произведениям. Широкую известность приобрели такие сочинения Сен-Санса, как Интродукция и рондо каприччиозо для скрипки с оркестром и Третий скрипичный концерт (посвящены известному скрипачу П. Сарасате), Концерт для виолончели. Эти и другие произведения (Симфония с органом, программные симфонические поэмы, 5 фортепианных концертов) выдвинули Сен-Санса в ряд крупнейших французских композиторов. Он создал 12 опер, из которых наибольшую популярность приобрела "Самсон и Далила", написанная на библейский сюжет. Впервые она была исполнена в Веймаре под управлением Ф. Листа (1877). Музыка оперы пленяет широтой мелодического дыхания, очарованием музыкальной характеристики центрального образа - Далилы. По словам Н. Римского-Корсакова, это сочинение является "идеалом оперной формы".

Искусству Сен-Санса свойственны образы светлой лирики, созерцательности, но, кроме того, и благородная патетика, и настроения радости. Интеллектуальное, логическое начало нередко в его музыке преобладает над эмоциональным. Композитор широко использует в своих сочинениях интонации фольклорных и бытовых жанров. Песенно-декламационный мелос, подвижная ритмика, изящество и разнообразие фактуры, ясность оркестрового колорита, синтез классических и поэмно-романтических принципов формообразования - все эти черты нашли отражение в лучших произведениях Сен-Санса, вписавшего одну из ярких страниц в историю мировой музыкальной культуры.

И. Ветлицына 
  belcanto.ru

О “Карнавале животных” Сен-Санса

"Карнавал животных" Сен-Санса сегодня, пожалуй, самое известное его сочинение. Но ирония судьбы в том, что композитор не собирался его печатать. Единственная пьеса из “Карнавала животных”, которую Сен-Санс решил опубликовать, - “Лебедь”. За исключением лебедя, персонажи "Карнавала животных" Сен-Сансом представлены юмористически. В некоторых пьесах композитор олицетворяет ими людские характеры. И эта символичность, ясная его современникам, являлась одной из причин того, что Сен-Санс не желал публиковать “Карнавал”. Кроме того Сен-Санс боялся утратить репутацию “серьезного композитора”. Однако, “Карнавал животных” был включён им в перечень сочинений, которые следует напечатать после его кончины. Необычен состав инструментов "Карнавала животных" Сен-Санса: флейта, фисгармония, ксилофон и челеста, 2 фортепиано, струнный квинтет. Композитор использует инструменты настолько ярко, что долгое время “Карнавал животных” был чуть ли не лучшим “путеводителем по музыкальным инструментам”. Пародирование характеров и образов средствами музыки появилось во Франции задолго до Сен-Санса и существует также и сегодня. Из предшественников Сен-Санса можем вспомнить Франсуа Куперена (и сюиту “Пышные празднества великой и древней корпорации менестрелей” из его пьес для клавесина. Музыка "Карнавала животных" Сен-Санса содержит множество аллюзий, намеков и цитат. Например, в пьесе “Черепахи” цитируется мелодия канкана из “Орфея в аду” Оффенбаха, но в медленном темпе. Пьеса “Курицы и петух” вызывает ассоциацию с “Курицей” Ж. Ф. Рамо. В пьесе “Слоны” контрабас проводит тему “Вальса сильфов” Гектора Берлиоза, но в изменённом характере. “Пианисты” указывают на минувшую эпоху, а также предвосхищают “Этюд для пяти пальцев по г-ну Черни” (один из “Двенадцати этюдов”) Клода Дебюсси. И "Пианисты", и этюд имеют много общего, хотя Дебюсси не подозревал о существовании этой пьесы Сен-Санса. А в “Ископаемых” используется материал “Севильского цирюльника” Россини и “Пляски смерти” самого Сен-Санса.